福师《中国古代文学史(一)》第十五章 清代小说

发布时间:2024-04-02 09:04:32浏览次数:3
福师《中国古代文学史(一)》第十五章 清代小说1、文言短篇的艺术创新  在《聊斋志异》的创作中,结撰狐鬼花妖的故事具有了文学表现形式的性质,与之伴生并互为因果的是创作自主性的极大增强。蒲松龄要抒写个人独特的生活感受感知,曲折地写出内心的隐秘,同时也要酿造合适的表现方式,为此而付出心思,并且在不断的创作中体验到了这种创造的乐趣,意识到了这种创作的文学价值.这种创作从而也就成为他自由驰骋的天地,大半生乐此不疲的文学事业。所以,《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上有多方面的创新,虽然有的成功,有的并不成功,但毕竟将文言短篇小说推到了空前而后人又难以为继的艺术境界。  《聊斋志异》增强了小说的艺术素质,丰富了小说的形态、类型。小说的要素之一是故事情节。文言小说演进的轨迹之一便是由粗陈梗概到记叙委婉。《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲,有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。如《王桂庵》写王桂庵江上初逢芸娘,后沿江寻访苦于不得,再后偶入一江村,却意外地再见芸娘,却又由于一句戏言,致使芸娘投江;经年自河南返家,途中又蓦地见到芸娘未死,好事多磨,几乎步步有“山穷水复,柳暗花明”之趣。《西湖主》写陈弼教在洞庭湖落水,浮水登崖,闯入湖君禁苑、殿阁,本来就有“犯驾当死”之忧,又私窥公主,红巾题诗,到了行将被捉、必死无疑的地步,却陡地化险为夷,变凶为吉,做了湖君的乘龙快婿,极尽情节腾挪跌宕之能事,可以说情节的趣味性胜过了内容的意义。然而,这也只是作者创作的一种艺术追求,《聊斋志异》里也有不重故事情节、乃至无故事性的小说。《婴宁》有故事情节,作者倾力展示的却是婴宁的性格,其他的人物,如为她的美貌倾倒而痴情追求的王子服,以及她居住的幽僻的山村、长满花木的院落,都是为烘托她那种近于童稚的绝顶天真而设置的;入世以后受礼俗的束缚,“竟不复笑”,也是意味着原本天真的消失。这篇似可称作性格小说。《绿衣女》写一位绿衣长裙的少女进入一位书生的书斋,发生的只有平淡而不俗的欢娱情状,没有故事性。结尾处一个小波折,只是要显示少女原是一个蜜蜂精,似乎可称作散文式小说。许多篇幅不太长的篇章,只是截取生活的一个片段,写出一种情态、心理。如《王子安》写的是一位秀才应乡试后放榜前醉卧中瞬间的一种幻觉:听到有人相继来报,他已连试皆中,不禁得意忘形 ,初而喜呼赏钱,再而要“出耀乡里”,受到妻子儿子的嘲笑。《金和尚》没有事件,无情节可言。而 是零星写出一位僧侣地主的房舍构造、室内陈设、役使仆从、出行等方面的情况。以及死后殡葬盛况 ,更像是一篇人物特写。《聊斋志异>里作品类型的多样化,既表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观念,所以其中也有简单记事的短篇,但也表明作者又有探索性的刨造,增舔了不专注故事情节的小说类型。《聊斋志异》中许多优秀的作品,较之以前的文言小说,更加强了对人物环境、行动状况、心理活动等方面的描写。作者对各类人物形象,都描写出其存在的环境,暗示其原本的属性,烘托其被赋予的性格。如<莲花公主>写主人公的府第:“叠阁重楼,万椽相接,曲折而行。觉千门万户,迥非人世。”依蜂房的特征状人间府第,莲花公主之为蜂王族属便隐现其中。《连琐)开头便写杨于畏“斋临旷野,墙外多古墓,夜闻白杨萧萧,声如涛涌”,为鬼女连琐的出场设置了阴森的环境。<婴宁》中婴宁所在幽僻山村、鸟语花香的院落、明亮洁泽的居室,一一描绘如画,又与她的美丽容貌、天真性情和谐一致,带有象征意义。写人物活动时具体生动,映带出人物的情态、心理。也是以往的文言小说所少有的艺术境界。如《促织>写成名在县令严限追比的情况下捕捉促织、怀着惴惴不安的心情与人斗促织两个情节,细致人微,令读者犹如亲见,为之动容。《花姑子>写花姑子情注少年,煨酒沸腾,自掩其情,惟妙惟肖,情趣盎然。<聂小倩》写鬼女聂小倩初人宁采臣家对婆母之戒心能理解承受,尽心侍奉,对宁采臣有依恋之心,却不强求,终于使婆母释疑,变防范为喜爱,富有浓郁的生活内蕴,展示出女子的一种谦卑自安的性情。在一些篇章中还突出地描绘出一种场面,发挥不同的艺术功用:《晚霞>中水宫的各部舞队的演习,是为男女主人公提供感情交流的机遇;‘劳山道士)中劳山道士宴客的幻化景象,是对心地卑微的王生“慕道”之心的考验和诱惑,也成为情节转折的契机;《狐谐>重点叙写的是狐女与几位轻薄书生相讥诮的对答场面,不露其形貌,只由其言语、嬉笑之声。便刻画出一种爽快、机敏而诙谐的性格。《聊斋志异》使小说超出了以故事为本的窠臼。变得更加肥腴、丰美,富有生活情趣和文学的魅力。  《聊斋志异》中许多篇章带有诗化倾向。文言小说中有诗,通常是人物以诗代言,六朝志怪小说已肇其端,唐人传奇更多用之,明代传奇小说如《剪灯馀话》等,几成惯例,篇中人物多以歌诗通情 ,反成累赘。《聊斋志异》中只是偶尔用之,而且极少写出整首的诗词,却由此显出作者以诗人小说的艺术匠心。譬如《公孙九娘>有九娘洞房枕上吟诗二首,哭诉不幸的身世。凄婉动人,写出其内心苦情, 又不啻是本篇的主题歌;《连琐》开头连琐和杨于畏的联吟,既是二人发生联系的契机,又造出了幽森的气氛。尤其别出心裁的是《白秋练》,叙写的是爱情的波折,而自始至终以吟诗为情节:慕生喜吟诗招来白秋练的爱情,受阻后彼此以吟诗医好相思之疾,白秋练临死还嘱咐慕生:“一吟杜甫《梦李白》诗,死当不朽。”将吟诗与爱情扭合在一起,赋予神奇的力量,精灵故事的奇异性也就被诗意化了。《宦娘》、《黄英》则是另一种情况,整个故事是借助传统的诗歌意象建构的。《宦娘》中的爱情婚姻是以音乐为媒介,宦娘由爱温如春的琴艺而爱其人,宦娘为温如春谋得的妻子葛良工善筝,全篇的构思便是建立在古诗名句“琴瑟友之”(《诗经·周南·关雎》)的意蕴上。《黄英》写菊精,显然是借陶渊明诗歌中的菊花意象做反面文章。  《聊斋志异》的诗化倾向,不仅表现于小说叙事中运用了诗句、诗意,还表现于许多篇章程度不同地带有诗的品格特征。作者假狐鬼抒情写意,这两个方面都决定了小说的情节、人物多是意象化的 ,表现的不是世俗的人生相,而是超俗的、理想化的、幻化变形的人情事理,个中寄寓着诗一般含蓄朦胧,甚至不易捉摸的内蕴。《婴宁》、《白秋练》便是这样,婴宁的性格是由她情不自禁地多笑、近乎童稚无知的话语表现出来的,白秋练的钟情是与她以吟诗为生命的诗魂融合在一起的,都是诗意化的,可意会却难以言传。其他如《翩翩》,故事袭用了古老的刘阮天台遇仙女式的框架,翩翩存在于白云仙乡,可以为罗子浮采白云、蕉叶制衣,她导演出的使罗子浮衣随心变的谐谑剧,富有神话传说的妙趣,而她为原本浮浪的罗子浮医疮,为之生儿育女,警告性的闺房戏谑,又犹如现实生活中的妻子,最后又让她归入虚幻,罗子浮再也找不到了。这个真幻交融的故事,不再是对仙界的憧憬,也非一般爱情的颂歌,而是作者心造了一个温和而又能正丈夫之心的贤能妻子的幻影!空灵而又鲜活,颇有诗的“镜花水月”之韵致。《聊斋志异》里有一些写人的癖好情笃的篇章,如《书痴》写书呆子,《酒狂》写酒徒,《鸲鹆》写鸟迷,《阿宝》写情痴,都是专就所好所笃演绎出几乎不可思议的故事 ,极度夸张地表现出其超常之情、超常之状,这便超越了单纯的褒贬,成为艺术的审美对象,富有娱目赏心的情趣。  《聊斋志异》的叙事也吸取了诗尚含蓄蕴藉的特点。作者虽然用全知的视点,却时而故作含糊,造成扑朔迷离的意味。如《花姑子》开头写安幼舆暮归:  经华岳山中,迷窜山谷中,心大恐。一矢之外,忽见灯火,趋投之。数武中,歘见一叟,伛倭曳 杖,斜径疾行。安停足,方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告,且言灯火处必是山村,将以投止。叟曰: “此非安乐乡,幸老夫来.可从去,茅庐可以下榻。”安大悦,从行数里许,睹小村。叟扣荆扉,一妪出,启关曰:“郎子来耶?”叟曰:“诺。”这段叙述便有许多疑点,也就是伏有一些悬念.待读完全篇方才知道“灯火”是什么,老者何以要疾行。老妪何以知道“郎子”要来,这一切又是意味着什么。这样写法对读者便有吸引力,造成艺术的娱悦感。《西湖主》最后一段是:陈弼教入赘洞庭湖君家,自然是成了仙,又写他仍在人间家中,一如常人。他的一位友人舟过洞庭。受到他的款待,返里后却见他仍在家中,问:“昨在洞庭,何归之速?”他笑着答曰:“君误矣,吾岂有分身术耶!”是耶?非耶?答案留给读者。其他如《连琐》、《劳山道士》、《绿衣女》等,都是结而不尽,留有馀韵。堪称绝唱的是《公孙九娘》的结尾,九娘嘱托莱阳生将她的骨殖迁回故乡,待莱阳生百年后并葬在一起,使她这个不幸的女子总算有了归宿。作者却投有让她的愿望得以实现,莱阳生“忘问志表”,无法找到九娘的葬处,来年再来寻找,而九娘却怒而不见了。就事论事,无法对九娘不谅解莱阳生的粗心做出合理解释。然而,这也正显示出作者作如此结尾之良苦用心:不肯以九娘死后愿望的满足,减弱她生前无法消除的冤恨,冲淡全篇的悲怆的意境气氛。留下这个似乎不可理解的疑问,篇终而意不尽,正可以使读者品味,从而不会掩卷即忘公孙九娘及她所代表的那些惨遭不幸的人们,不独馀韵而已。  《聊斋志异》是文言小说,运用的是长期以来文人通用的所谓“古文”语言。文言也有多种语言风格,《聊斋志异》近五百篇的语言风格也不尽一致。就总体说,其语言特点是保持了文言体式的基本规范,适应小说叙事的要求,采用了唐宋以来古文辞日趋平易的一格,又糅合进了一些口语因素.小说人物的语言尤为显著,于是形成了叙述语言平易简洁,人物语言则灵活多样的特点,并在叙事状物写人诸方面达到了真切晓畅而有意味的境界,完成了各自的艺术使命。  《聊斋志异》的叙述语言较一般的文言浅近。行文洗练而文约事丰。一些篇幅较短者,如《镜听》、《雨钱》、《骂鸭》等,都不过百字左右,却完整地写出了一种人物的嘴脸心态,又富有谐谑之趣。篇幅长者故事委曲,情节有伸缩、详略之别,略写能尽致,详作刻画描摹也没有闲字闲笔。略如《红玉》开头写冯相如初见红玉情景:“一夜,相如坐月下,忽见东邻女自墙上来窥。视之,美。近之,微笑。招以手,不来亦不去。”用文言句式,却明白如话;极凝练,却层次分明地写出了人物 动态、情状。详如《王桂庵》开头描绘王桂庵与芸娘初见钟情的场面:王桂庵故意高声吟诗,芸娘“似解其为己者,略举首一斜视之”;王桂庵投以金锭,芸娘“拾弃之”;王桂庵再投去金镯,芸娘“操业不顾”,当其父亲归来时,便“从容以双钩覆蔽之”,文字简练,不仅当时的景象如绘,而且显示出芸娘多情而持重的性格,并隐含着全篇情节发展的根由。作者叙事状物力求就事就物应有之状况来写,其中包括想象中的幻境幻象,语言也呈现出灵活的特点。无论是写景如《王桂庵》中的江村之疏篱茅舍,《雷曹》中之天上星空,还是写事如《小谢》中两个小鬼头之恶作剧,《邵女》中媒婆说媒的话语等等,都宛如实景实情,可以说大大地发挥了也发展了文言的叙事功能,达到了古文大家未曾达到的境界。《聊斋志异》的人物语言所占比重大,也因人因事而多样化。在保持文言基本体式的限度内,人物语言有雅、俗之别。雅人雅语,不妨有人掉书袋,书札杂用骈俪的句子;俗人语、婆子语带生活气息,时而插入口头俚词俗语。其中也有庄谐之别,慧心女以诗传情,闺房戏谑竟至曲解经书,戏用孔孟之语。这都增强了文言小说的小说性,进一步拉大了与传记文的距离,更富有生活气和趣味性。  2、《聊斋志异》的馀响   《聊斋志异》青柯亭刊本一出,就风行天下,翻刻本竞相问世,相继出现了注释本、评点本,成为小说中畅销书,直到《红楼梦》出来,这个势头也未减弱。影响更大的是它还引起不少作者竞相追随仿作,文言小说出现了再度蔚兴的局面。而这种写作潮的带头者竟是声名显赫的诗人袁枚和主修《四库全书》的学者纪昀,这也是小说史上少有的现象。  乾隆末年以来陆续问世的文言小说.显然大都受到《聊斋志异》的影响,而对《聊斋志异》的态度却是不同的。《聊斋志异)原本是“一书而兼二体”,题旨意趣也有不同,后来的作者也就有不同的取向。大体说来,可分为两种:一是顺随、仿效,偏重于记叙委曲,有沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谭随录》、长白浩歌子的《萤窗异草》等,袁枚的《子不语》也可以算做此类;一是抗衡,有纪昀的《阅徽草堂笔记》、屠绅的《六合内外琐言》、俞樾的《右台仙馆笔记》等。 顺随、仿效一类,较早的是《子不语》和《夜谭随录》。《子不语》共千馀篇,记述的多是鬼怪之事 。作者自序云:平生“文史外无以自娱,乃广采游心骇耳之事,妄言妄听,记而存之,非有所惑也”。可见与蒲松龄之创作颇不相同。书中虽有讥刺理学虚迂、佛道迷信及嘲谑世情的篇章,但多为搜奇志 怪之作,失之芜杂。作者很有才情,行文自然活脱,富有幽默感,然多数记述简略,每每记出人、事之时、地及讲述人的姓名,表现了向六朝志怪小说回归的趋向。《夜谭随录》,据作者和邦额自序,其创作思想与袁枚相似,而作法则仿效《聊斋志异》,通过怪异故事反映社会丑恶现象,也有映照时事者,记叙有所渲染,注意刻画人物、描绘场景,鲁迅称它:“记朔方景物,及市井情形者,特可观。”(《中国小说史略》第二十二篇)只是作者思想陈腐.宣扬佛教果报观念,津津乐道伦理,妨碍了艺术上进入新的境界。  仿效《聊斋志异》近似而较好的作品是《谐铎》、《萤窗异草》两部小说集都是借鬼神物怪反映社会人生,故事有所寓意,写法上也有仿效的痕迹,如<谐铎》每篇末有以“谐日”起首的一段议论,颇有<聊斋志异》篇末“异史氏日”的精神,有些篇章或明或暗地是由《聊斋志异》蜕化而成,《萤窗异草》尤其突出。两部小说集也有各自的特点。《谐铎》映照的社会生活方面,与《聊斋志异》大体相近,官场的腐败、科举的弊端、社会势利诸相,均有反映,其中也寄寓着忧愤,然多讽刺小品、寓言性故事,构思巧妙。富有谐谑的情趣,寓人情物理于其中。《萤窗异草》中妇女题材的作品最多,脱胎于《聊斋志异》的便有多篇,也反映出了妇女的不幸和抗争,一般篇幅较长,故事离奇曲折,注重写出完整的人物形象。然而,这两部小说集的作者却投有蒲松龄那种全身心投入的创作精神,运思缺乏直接的生活体验的底蕴。作品的思想和艺术都没有达到《聊斋志异》的水平。  抗衡的一类,首发自《阅微草堂笔记》。纪昀(1724—1805),字晓岚,《阅微草堂笔记》中署“观弈道人”,直隶献县(今河北献县)人,由编修官至侍读学士,曾谪戍乌鲁木齐三年,释还后主纂《四库全书》,累迁至礼部尚书。《阅微草堂笔记》包括主惨《四库全书》以来先后作成的《滦阳消夏录》 、《如是我闻》、《槐西杂志》、《姑妄听之》、《滦阳续录》,最后由其门人盛时彦合刊,一题《阅微草堂笔记五种》。他是读过《聊斋志异》的。《槐西杂志》中记东昌书生夜行遇狐女一则,直接作《聊斋志异》中《青风》的反面文章。著《阅微草堂笔记》有可能是由《聊斋志异》引起的,但更是他晚年在历尽宦海、阅历已深、心情安详的境遇中,给自己找到的抒发情怀并寄寓劝惩的一种文字事业。  纪昀批评《聊斋志异》“一书而兼二体”,主要是指摘传奇式的志怪,认为“燕昵之词,赚狎之态,细微曲折,摹绘如生。使出自言,似无此理;使出作者代言,则何以闻见之”。(《姑妄听之》盛 时彦跋引纪昀语)他在《滦阳续录》写成后更进一步申述为作叙事之文,应“不失忠厚之意,稍存劝惩之旨”,“不颠倒是非”,“不摹写才子佳人”,“不绘画横陈”。(《滦阳续录跋》)可见他是要小说有忠厚劝世之意义。摒除描写男女爱情的笔墨。这样,他著《阅微草堂笔记》也就只能是向笔记杂录靠拢,丢弃了《聊斋志异》的文学精神和艺术境界。  纪昀是大学问家,阅历丰富,也有文学才华。《阅微草堂笔记》记叙见闻,结撰小故事,辨正史地讹误,发表议论,虽然思想保守,记神鬼物怪之事往往寓有宣扬纲常名教偏向,其中也不乏针砭社会上荒谬的习俗、道学家的“不情之论”,展示人情事理的作品,能给人以有益的启示。他运思有灵性,命笔自如,行文洒脱。鲁迅评之曰:“凡测鬼神之情状,发人间之幽微,托孤鬼以抒己见者,隽思妙语,时足解赜”,“复叙述雍容淡雅,天趣盎然,故后来无人能夺其席。”《阅微草堂笔记》虽远不足与《聊斋志异》相颉颃,但也不失为独树一帜的作品,在文人中产生了一定的影响。嗣后相继而出的作品,就直是回到了笔记杂录的路上去了。  《聊斋志异》不仅在中国文学史上产生了深远巨大的影响,还冲出国界,走向了世界。从 19 世纪中叶,《聊斋志异》流传国外,迄今已有英、法、德、俄、日等二十多个语种的选译本、全译本。在日本尤为突出,全译本就先后有三种。在明治时期,有些作者还仿效《聊斋志异》写作怪异故事。著名作家芥川龙之介改作《聊斋志异》里的故事,最有名的一篇是与《聊斋志异》同名的《酒虫》。
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