0666《清代流派篆刻研究》2018 年 6 月期末考试指导一、考试说明 《清代流派篆刻研究》是一门书法专业的必修专业课程，是书法学专业下的小学科。对篆刻的学习和研究需要运用到书法审美和书法技法的组合，通过刀石的磨合，在小的方圆印面间完成大的作品。本课程分为理论知识和技法学习两部分。（1）本试卷满分：100 分；考试时间：90 分钟；考试形式：闭卷。（2）题型说明题型一：选择题（8 分）题型二：填空题（12 分）题型三：名词术语解释（20 分）题型四：简答题（30 分）题型五：解析论述题（30 分）二、复习重点内容第一章 篆刻流派源起一、米芾文人治印的肇始米芾（1051-1107），字元章，号襄阳居士、海岳山人等。祖籍太原，后迁居湖北襄阳，长期居住在润州（今江苏镇江）。米芾曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎等职。善诗，工书法，篆、隶、楷、行、草五体皆能，长于摹古，几乎达到乱真的程度。与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称“宋四家”。绘画擅长枯木竹石，尤工水墨山水。书法传世墨迹有《蜀素帖》《苕溪诗帖》《研山铭》《虹县诗帖》等。在书画作品上钤盖印章，最早见于五代杨凝式的《卢鸿草堂十志图跋》中，有“凝式”一印。到了北宋，欧阳修、文同、苏东坡、黄庭坚都有题款印章。米芾这类印章拥有量最多米芾在徽宗时担任过书画博士，有机会观赏宣和内府秘藏。米芾注意到了印章与书画的关系，自己篆印并亲自刻印。相传苏东坡蛰居海南岛时，米芾曾寄四方印章给苏东坡。米芾自用印也是他自己镌刻的。在北宋，像米芾这样亲自操刀刻印的文人还是极少数的。沙孟海在《印学形成的几个阶段》一文中考出，会篆刻的印学家应该首推米芾，元代赵孟頫、吾丘衍是第二辈，第三辈是元末的王冕。明代中晚期的文彭、何震应该是第四辈了。 二、赵孟頫与圆朱文 赵孟頫（1254-1322），字子昂，号松雪，松雪道人，生于吴兴（今浙江湖州）。他是宋太祖赵匡胤的第 11 世孙、秦王赵德芳的嫡派子孙。 赵孟頫依照《宝章集古》的古印样式勾摹出二卷本《印史》，对宋末元初士大夫徒以 工翰墨，精篆学，在万历后期已有印名。朱简《印经》在叙述晚明文人篆刻流派时，将他归入“雪渔派”，这说明他的印章从何震所学为多。入清后曾与顺治四年（1647）辑自刻印成《印史》，后更名为《印存初集》，又名《十竹斋印谱》《胡曰从印存》《印存玄览》等，康熙十二年（1673）他又创作印谱《胡氏篆草》问世。晚年他“高卧一小楼上，左籀右斯，摩挲永日”。与来客论印章，“斗酒剧谈”，可见痴情之甚，八十多岁仍能为人刻印。吴奇以“奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲矜饰”来评价他的印作，但这种认识中，似包含着怪、忸怩、矜饰的某些倾向。周亮工在《印人传》中所列第四位印人就是胡正言，胡曰从的儿子胡其毅又是周亮工的学生，两人的友谊很深。二人在清初推动南京地区印章是有贡献的。 周亮工（1612-1672）字符亮，号栎园，别号陶庵、缄斋、适园等。河南开封人，崇祯十三年（1640）进士。除著述《印人传》外，结交印人，自己也能刻印，但水平不高。清初南京印人还有文世英（及先），是晚明著名篆刻家金一甫的学生，金一甫为何震一脉如皋人黄经但是也长期活动与南京。此外，张大风、徐坚、王安节等都是南京当时的名家。5、云间地区云间（今上海市），与苏州相邻，别称松江、华亭。康熙乾隆年间，也出现过几位重要印人，如王睿章、王玉如和鞠履厚。王睿章（1663-1761）字贞六，号雪岑。主要活动于康熙年间，80 岁前后（康熙三、四年）仍能作印，目力腕力不减当年，成《醉爱居印赏》 2 册。印风很杂，既有受同期林皋一派的影响，也可看到许容一派的影响。王玉如（1708-1748）字声振，号砚山，为王睿章从子。他的印章既学王睿章，又学前辈其他上海印人张药之等。乾隆时年刻成《澄怀堂印谱》，雍正九年刻成《砚山印章》。鞠履厚（1723-1786 后），江苏奉贤（上海）人。云间派。字坤皋，号樵霞，又号一草主人。活动於清乾隆间。持身俭素，朴质无华，尚气节，重信誉。究心於经史子集，体弱而弃举业。长於六书，兼工篆刻。刻印师事王睿章，与内表兄王玉如相切磋，同为云间篆刻名家。摹仿前人作品工整秀丽，功力颇深，不为传统束缚，勇於探索，艺名噪声一时。 清初印人，当然远不止上述各家。在扬州以程邃为首的徽宗印人，从顺治到康、雍、乾包括扬州八怪中印人、四凤派、歙四子，堪称从清初到清中期苏北地区最庞大的印人集团其中包括了山东、浙江、安徽等地来扬州的许多印人。乾隆中崛起的浙派，以丁敬为首，其初亦多往扬州以书画、治印为生计，故受徽宗影响是情理中事。然清代中期浙派风靡之前，多数浙江印人乃沿袭沈世和、林皋之风，地域特色不显。一 徽宗的形成与派系 清代流派篆刻中，徽派是一个时间绵延最长、成员最为复杂的印学流派体系，它上承明代流派之余绪，下启晚清诸流派篆刻，贯穿了清代二百数十年的文化史。篆刻领域的徽宗（徽派）这一概念提出较晚，明确地说，它是因浙派的存在而提出的，最早提出人是胡澍、赵之谦。胡澍在《赵撝叔印谱序》中云：自我朝钱塘丁龙泓、怀宁邓完白两先生出，精擘苍雅，神明规矩，遂为徽、浙两大宗。同年赵之谦在《吴让之印存》中云：摹印家两宗，曰‘徽’、曰‘浙’。浙宗自家次闲后，流为习尚，虽极丑恶，犹得众好。徽宗无新奇可喜状，学似易而实难。巴（予藉）、胡（城东）既殇，薪火不灭，赖有扬州吴让之。二人论述存在分歧。胡澍认为丁敬、邓石如为浙、徽二宗之祖，而赵之谦则没点出浙、徽二宗的宗祖，以浙宗赵次闲和徽宗巴慰祖、胡唐相对论浙、徽二宗嬗变之得失。他并不同意胡澍之说。徽宗印学体系的轮廓大体可以确定，开山鼻祖为程邃，下面分为两支：一为邓石如、吴让之；一为巴慰祖、胡唐。然二分支没有定名。二、 徽宗初期徽派阶段徽宗初期即徽派阶段。它的成员多事怀黍离之恨，不与清廷合作的遗民。篆刻家构成大致是程邃、戴本孝、石涛，郑簠、张在辛、吴麐亦在此例。他们多数人明亡前主要活动在南京，明亡后主要活动于扬州。扬州经历史可法抗清、扬州十日屠城，在这一时间内城池、经济都遭到了极大的破坏，清初许多文人聚集扬州，反清意识很强，程邃即其代表之一。 《扬州画舫录》卷十云：“程邃，字穆倩，号江东布衣、又号垢道人。歙县人。博学工诗，精金石篆刻，鉴别书画及铜玉器，家藏亦伙……为人品行端悫、敦崇气节。早从漳浦黄道周、清江杨公廷麟游。晚年侨居江都。文简公治春诗云：白岳黄山两逸民。即所谓程邃与孙默也。”“垢道人”即有除清、涤清之意。程邃的前四十年生活在明代，距文彭已数十年之久。在这数十年间，王阳明心学已经成了潮流，程邃已厌倦何震的老面貌，提出了“火攻主臣”、“微砭何氏膏盲”的口号。 程邃一出，印章面目焕然一新，又一新流派随之出现。程邃不仅与何震不是一个流派，和朱简、汪关也不相同，其印完全具有不同内涵，构成了一个新的流派徽派。《印人传》：“予最好雉皋黄济叔、黄山程穆倩印，两君年近七十，苍颜皓首，苦攻此道，数十年始臻化境。”程邃晚年印风客服了早期板结、光硬，风格为之一变，于离奇错落中见生辣老干、于荒寒苍茫中见精微，被后人推为徽宗宝座。石涛的篆刻及印学思想 石涛不仅全面继承了程邃的印学内涵，而且是一个集大成者，其成就并不下于程邃，甚至过之。现存石涛书画押印有一百多方，从早年到晚年连成一线，期间说明石涛气节的印章颇多。石涛好友大画家梅清在其《天延阁集》中有《赠印人蒋季虎》诗，云： 西粤高人石大师，偶然游戏一为之。 何意特起蒋公子，高蹇绝调美无比。 已故著名美术史论家、鉴赏家郑拙庐先生对石涛印章做过这样的评述：“石涛画上所钤印章很多，有的一帧盖上六七颗。画上常见的印章有六十多颗（按：查现出版的各种石涛书画集，石涛用印有一百多方，常见的有八十多方），它的风格如一，均是自己镌刻。他同当时的名印人程邃做朋友，刻印曾受到程氏的影响。梅清的印，有些很像石涛的印，说不定梅清的一部分印，是出自是石涛的手。” 张在辛（1651-1738），字卯君、兔公，号柏庭、子与，山东安邱人。有《望华楼印汇》、《篆印心法》，与弟张在乙、张在戊合辑有《张氏一家印存》、《相印轩藏印谱》。三 、 八怪、四凤印风时期 “四凤”的概念是由郑板桥提出的，而八怪的概念是汪砚山于光绪年间在《扬州画苑录》中提出来的。前者指印派，后者指画派，后来人们发现八怪中许多人都会刻印，谈八怪印章的人反多起来，四凤却被人遗忘。我们把“扬州八怪、四凤印派”简称“八怪四凤派”。 八怪四凤派的形成大致有两方面原因：一、程邃、石涛定居扬州，为先导；二、东皋印派因经济原因，来扬州寄居，后汇入扬州八怪潮流。他们的印学主张：宗旨是追秦宗汉；近学程邃；反对宋元图书习气。由此看来，八怪四凤印派在流派体系上确实是和徽派一脉相承的。篆刻家的地位 扬州盐商富甲一方，又多好异尚奇之士，书画篆刻之风也为之一变。当时印人的收入十分可观。金农《十七札》、李斗《扬州画舫录》都有记载，丁敬当时在扬州刻印“每字白镪（上等白银）十两”，也就是说刻一方四字印可得白银四十两，当时画的润格大幅六两中幅四两，小幅二两（《郑板桥润格》），说明当时印人并不比画家低。据《清实录》记载，乾隆年间每担米价银一两，周汝昌考，乾隆年间四口之家一年生活费约二十二两白银因此印人刻一个印章维持四口之家一年生活费已经绰绰有余了。四凤：高翔、汪士慎、沈凤、潘西凤 高翔 印章风貌非常丰富，有古玺类、师法汉印类、无边栏类、自出心意类，不管哪一路印，都非常讲究笔意的舒展，笔势的传达，体现了他“书余说”的价值取向。这些印章和石涛的印拉开了距离，表现了他在程邃、石涛的基础上向精、工体势发展，这是印派开创之后守成的普遍规律，高翔亦不能例外。汪士慎、沈凤、潘西凤印路和风格与高翔相近而小有不同。他们都注意印章之书势和书卷气。八怪：高凤翰、郑板桥、李鱓、李方膺、杨法、闵贞、金农、罗聘 高凤翰，字西园，号南村、南阜山人，山东胶州人。早年高凤翰曾两度拜访郑簠得关门弟子、山左篆刻家张在辛，与之书画唱酬，交流技艺，获益不小。从这个角度上来说，高凤翰也算是徽宗徽派的嫡传弟子了。高凤翰喜收藏，集汉印达五千方，善铭砚，又将铭砚刀法融入治印，终于在其“直追本源”的审美理想的基础上铸就了自己的风格。乾隆二年受诬陷入狱，右臂致残，后以惊人毅力以左手治印，风格为之一变。其后更加奇肆奔放，亦可谓喜、怒、穷窘、忧悲怨恨、酣醉无聊，一并寓于印中。韩天衡在《明清刀说》中有这样一段文字：“高凤翰，在阐述用刀是是一位不可不提的人物，特别他在乾隆丁巳右手残之后，顽强地左手握刀刻石，生理的加之心理的因素，使他的用刀在以冲刀为主的直向运刀中，参以曲线运行的手段，直中有曲，曲中寓直，使线条具有积点成线的复合感，这感觉当然是敏锐而细微的，是需要留神玩味的。高氏镌刻印章的线条迥别于丁敬，也大别于前贤的。线条里蕴蓄着张力，加大了涩滞与节奏感，显示了直抒胸臆的粗头乱服气格。可以说，高氏有意无意地表达运刀风格，开创了铜锤花脸般的表现雄恣庄伟的意趣先河。” 郑板桥和高凤翰是至友，在印艺上介于师友之间，郑氏晚景较好，因此印章在气势上不 及高氏奇肆奔放，相对比较含蓄。从“老画师”“以天得古”二印，纯用切刀刻，行刀之顿挫与节奏很强，与丁敬的“用平头刀向身边横切”的切刀法大不相同。这种刀法在西泠前四家中的黄易、蒋仁、奚冈手中都没有出现过，直到西泠后四家的陈曼生出，才活跃于陈的手下，构成浙派新风格。 扬州八怪中的李鱓和李方膺也值得一提，他们的经历和高凤翰、郑板桥有相似之处，都做过七品小官，都因不合时流得罪了上司被罢黜，在书画押印的审美趣味上亦存在着相似之处，他们画作上有相当一部分是古奥生拙，大破大残的印章。如李方膺的“世狂”，李鱓的“兴化人”、“懊道人”、“里善”等，刀法冷镌生拙，似断似连，似直还曲，如童稚所为，无所谓陈法亦不过陈法，印面之边栏似有似无，或上有下无，或左右有无，右有左无，印面文字，破损的非常厉害，这类印章破坏了传统的刀法、笔法、字法、章法的准则，以似与不似给人一种印象和幻觉，表达了印人的主观情绪进而朦胧的感觉。 杨法、闵贞在八怪四凤中属于取法汉印雅正一路的，从清初到乾隆中期，都说印宗秦汉，但刻得像杨法、闵贞这样醇正的实不多见。金农有诗赞杨法云：“汉启母庙石阙，吴禅国山残碑，落笔众秒之妙，知卿舍我其谁。”闵贞在《飞鸿堂印人传》中有传，称其“篆刻专宗秦汉，不屑师承。用刀纯下秀润，绝无剑拔弩张之态。”相比较而言，杨法印章纯从汉印出，深沉浑穆，和他的篆书风格迥异，有一股庙堂之气；闵贞的印不及杨法苍老，但 其重笔势，刀法含蓄而富于变化，堪称一时高手。他的印章传世不多，但给后来的吴让之不小的影响。四、徽宗晚期的表现形态歙四子、邓、吴印派艺术构成及其艺术风格乾嘉学派兴起，以汉学为极致，学者收集整理大量的金石、碑版文字，推动了乾嘉时期书法、印章艺术的蓬勃发展。大量的汉碑、汉印、金文款识被挖掘、整理、开阔了书法家、印人的视野，丰富了书法、印章的内涵，也就必然导致一场书法、篆刻范围的大变革。清中叶北碑书法及歙四子、邓吴印派的出现，就是这场学术革命的必然产物了。歙四子：开创人巴慰祖，乾隆四十五年与董洵和胡唐会于武汉相聚论印，此后其印风成为潮流。歙四子一般认为是：巴慰祖、董洵、胡唐和汪肇漋。 董洵，字企泉，号小池，山阴人。少时即喜刻石，善诗，工兰竹。他于印章一道推崇程邃、丁敬。但是董洵治印，绝无依傍，自成一格。他的印虽师法汉印，章法不拘及刀法均自出机杼。他的印章多见空灵，刀法为短称旋切，似不时变换行刀的速度与方向，故其线条多变化，极富立体感，古拙苍茫，气概宏大，创立了新刀法，后来的钱松显然受其影响看董氏的“香南雪北之庐”、“雪海流香”等印一目了然。巴慰祖、胡唐巴慰祖是清三百年中名声显赫的大篆刻家。汪中《巴予籍别传》云：“富家生而通敏，眉目疏秀白皙。少好刻印。务穷其学。旁及钟鼎款识、秦汉金石，遂工隶书。劲险飞动，有建宁，延熹遗意。又益搜古书画器用及琢砚造墨，究极精美，罗列左右，入宝粲然。其父不喜，颜其居曰：可惜。”这段话告诉我们，巴慰祖治印并非一般泛泛之兴，他确实作过追本穷源的研究探讨。巴慰祖的印章分为早期和晚期两个阶段。早期作品如“栎阳张氏”“乃不知有汉无论魏晋”等，安适近于汉鋳印，静穆深厚近于程穆倩，40 岁后印风为之一变，转向汉碑，后又以汉碑兼及金文款识治印。巴氏这些印章明显融入了汉碑，有时干脆以汉隶入印。它们脱去了巴氏早期印章的渊秀，变得老干凝重。在刀法上吸取了汉碑的剥蚀，他的印往往从印面中部向四周剥蚀，又不同于汉凿印的那种力度和破残，宛如水的冲蚀，蚕的嚼蚀，使整个印面带来了一种隔雾看花的朦胧之美，极为生动耐看，形成一种既似汉印又不同于汉印的新韵味，表现出既出于自然又化迹于自然的浑穆之美。乾嘉学子汪中在《述学·巴予藉别传》中评云：“挻埴以为器，方圆具矣，而天机不存焉。巧工引手，冥合自然，览之者终日不能穷其趣，然而不可施之以绳墨，知此者可与语予藉矣。” 巴慰祖印章对后世影响极大，开启了后来的赵之谦。赵之谦对清代印人有“丁黄巴邓”之评，尤为崇拜者为巴慰祖。魏锡曾说：“撝叔刻印，今殆无匹，尝谓近作多类予藉。”我们翻看赵之谦四十岁左右的印作，都有巴氏影子。 胡唐，初名长庚，字咏陶，号城东居士。喜用秃笔作篆书，名动一时。篆刻一如其母舅巴慰祖，风格婉约清丽，为世所重。并称巴胡。赵之谦对其印作十分推崇，可惜其印谱失传，流传下来的印作绝少。汪肇漋在当时也是名声显赫，只是流传印作不多，且真伪混杂。邓吴印派 乾隆四十五年，邓氏在扬州遇到了程瑶田，聆听教诲半载，书风、印风为之一变，遂开邓派。 邓石如，原名琰，字石如，安徽怀宁白麟坡人，出生农民家庭，终生布衣。乾隆四十五年，在扬州地藏庵邂逅乾嘉学派经学大师程瑶田，受其惠泽半年之久，于是书法、篆刻大进，风格为之一变，后来才有名振清三百年的邓石如。邓石如晚年回忆，“忆庚子岁，余学篆隶于扬州地藏庵僧舍。先生适出都门，过此地，见余临古有获，归寓检行箧（qie）中书帖数十件，借余抄录临摹，彻昼夜不休，并手录所著《书学》五篇贻余。余朝夕揣摩，且时聆议论，余书始获主张。余今之篆书见称于世，皆先生教也。”邓石如初取法李阳冰 玉箸篆，乾隆四十五年后自成一体，篆书行笔取法汉隶，结体取法汉碑额。 篆刻上，邓石如提出“印从书出”，“意与古会”“江流有声断岸千尺”“笔歌墨舞”“新篁补旧林”等作品传世。邓石如的篆书与篆刻取法有所侧重，篆书取法汉碑额取敛势而其篆刻取法碑额取纵势。邓氏时正是浙派盛行之时，他反其道而行之，独树一帜。浙尚方，邓尚圆；浙尚稳，邓尚动；浙重切刀，邓重冲刀；浙派印内求印，邓派印外求印。浙派借助六朝，邓氏借助自我-印从书出。包世臣《艺舟双楫·述书》（上）记载：“去年又受法于怀宁邓石如顽伯。曰：字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。” 邓石如印学史的意义：1、他和巴慰祖将汉碑、汉碑额引入印章创作，丰富、拓宽了印章的表现内涵；2、“印从书出”理论的提出；3、对后世影响巨大，吴让之、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、黄士陵无不对其推崇备至。吴让之 吴让之，初名廷飏，后更名熙载，字让之，以字行。早岁移居扬州，曾寓居过扬州的火星庙、三祝庵、大准提寺、观音庵等处。《吴让之印存》自序：“让之弱令好弄，喜刻印章。十五乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃（而）已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。今年秋，稼孙自闽中来，问余存稿，遂告以六十年刻印以万计，未曾留一谱，自知不足存尔，就箧中自用者，印以求正。不值一笑。癸亥七月让之记。” 吴让之刻印大体分为三个阶段：25 岁之前，临摹汉印；25 岁~30 岁，拟近代名家；30 岁后，尽弃前学，师法邓石如。 第一阶段：25 岁以前，临摹汉印阶段。临摹鋳印为主，还有玉印也是其取法对象。如“廷飏私印”、“熙载白笺”； 第二阶段：25~30 岁，取法百家阶段。李鱓的“仆本恨人”、郑板桥的“畏人嫌我真”、汪士慎的“七峰草堂”、闵贞的“读画楼”、罗聘的“金牛山人”，全是临扬州八怪印作，说明吴氏曾广泛涉猎过扬州八怪的印章。 第三阶段：师法邓石如，独树一帜的阶段。吴让之师法邓氏，并非一成不变，而是变通颇多。其一，尽管吴氏也刻有“知白守黑”印，代表作如“学然后知不足”“逃禅煮石之间”，丝毫没有邓石如的“疏密”之“趣”，而是纯然出入印文的天成，完全出于自然流走，和邓石如截然不同。其二，邓石如吴让之都取法汉碑，尤其是汉碑额，但取法大不相同。邓氏竭尽全力取汉碑横势、鼓宕之势，千方百计制造“铁钩锁”，即铁连环；吴让之则取汉碑、汉碑额之纵势，取势的过程尚平、尚直、尚舒展，不近于邓石如，刚接近八怪四凤中的汪士慎、潘西凤，风味自然与邓氏不同。其三，刀法不同。邓氏主冲刀，吴氏主批削；邓氏刀锋向外深入，吴氏刀锋向内尚浅。 以上看来，吴氏并非“谨守师法，不敢逾越”，恰恰是变法自遁，甚至反向行之了。当时吴让之是在接受了邓石如“印从书出”创作原则下开创自己的艺术道路，发展完善邓石如的印学体系的，这样他们就“和而不同，违而不返”地又走到一起来了。吴让之自用印“非法非非法”“我用我法”，另有“不立一法、不离一法”“不求似斋”这些印章都反映了吴氏的印学主张。吴氏在印学道路上跋涉了 57 个春秋，他兼及书法、绘画、诗文、铭砚、刻竹诸艺于一身，刻印逾万，至晚年终于登上了晚清印艺的高峰。他结束了清前期至吴让之之前的印人不是白文欠佳就是朱文欠佳的跛足状态，达到了朱文印白文印俱佳，形与神、内容与形式高度统一的境界。吴让之印风传人：吴咨、徐三庚、赵穆 吴咨取法邓石如、吴让之，用功勤奋，然受邓、吴影响太深，年仅 46 岁就已去世，未能形成自己面貌。 徐三庚是个颇有争议的人物。早年师法陈曼生，赵次闲，得其神理。33 岁始师法程邃，35 岁结识了岑仲陶，得观所藏大量古今名印，使他大有所悟，开始由浙宗转向徽宗38~43 岁之间刻了大量师法邓石如吴让之风格的印章，其后又汉砖、汉瓦、汉金文，最后选择以“吴记功碑”为体式，创立了自己的风格，完成了由浙入皖的创作历程。徐氏刻印苍莽多姿，猛利中见灵动，神完气足，毫无小家之气。其印风在日本很受欢迎。 赵穆，善诗文书画，还会刻竹、制紫砂壶可谓多才多艺。早年寓居扬州，授业于吴让之门下，垂十年。悟性极高，地让翁要旨，其标志是“入其师门，不袭其貌，变法自遁，自成一格”。40 岁后专攻汉砖瓦、陶文及金文，最终形成了自己的风格。他的印生拙质朴，一股憨厚之气可爱可掬。刀法精炼，在晚清印坛堪称一时高手，对民国初年印人影响不小。第四章 浙派印风一 浙派的形成 丁敬时期，文人篆刻队伍日渐扩大，而篆刻水平却在呈下坡趋势。主要有四种现象：1、摹古印风，缺乏创建；2、明人习气印风；3、妍媚工细的印风；4、庸俗怪异的印风。 在汪启淑乾隆十年集成的《飞鸿堂印谱》中表现的很明显。《飞鸿堂印谱》共五集，每集二册，合四十卷，收录了百余家篆刻四千多方，基本上反映了当时板滞庸俗相沿成习的印风。丁敬也曾参与《飞鸿堂印谱》的作者，并担任校订工作。他就是在这种颓靡的印风中成长起来的奇葩。”古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”一首诗道出了丁敬的印学观点。浙派对后世的影响，表现为两个方面，一个是在浙派印风的基础上明显有所变化，如徐三庚、赵之谦，再往下如吴昌硕、胡澍、来楚生等另一派是在浙派印风的基础上稍加变化，如陈祖望、江尊、钟以敬、王福庵等。二 西泠八家 丁敬（1695-1765），字敬身，号砚林，别署钝丁、丁居士、龙泓山人等，浙江钱塘县人。终生未仕，在家酿酒开铺营生，广交朋友。由于他矢志向学，博览群书，于学问和艺术两方面都有高度的造诣，成为当时社会上颇有声望的人物。 蒋仁（1743-1795），原名泰，字节阶平，因得汉“蒋仁”铜印而更名，号山堂、吉罗居士、女床山民，浙江仁和（浙江）人。有《吉罗居士印谱》传世。他小丁敬 48 岁，学习丁敬篆刻得其神髓。从表象来看，他的篆刻以古秀胜，从内在的神韵来看，钱松评曰“沉看不轻浮，不薄弱，不纤巧，朴实浑穆，端凝持重，是其要归也。”赵之谦评云：“蒋山堂印在诸家外自辟蹊径，神致处，龙泓且不如”。蒋仁对篆刻创作的体会是：“文与可画竹，胸有成竹，浓淡疏密，随手写去，自而成局，其神理自足也。作印亦然，一印到手，意兴俱至，下笔立就，神韵皆妙，可入高人之目，方为能手。不然，直俗工耳。”（“长留天地间”印款）。其边款常用颜真卿行书笔意，别具一格。可惜他轻易不肯为人刻印，故流传印作不多。 黄易（1744-1802），字大易，一字小松，号秋庵，浙江仁和（今杭州）人。幼时既知向学，父死后家贫，习刑名之学，为人做幕僚，后任主簿等小官。长于古文词，善书画喜研究六书、金石碑版。篆刻亲受丁敬教导，爱用汉、秦、六朝碑版字入印，风格雄健浑朴。他强调培养创作情感，如刻“湘管斋”一印，现在雨声中冥思潇湘烟雨景色，又欣赏水墨芭蕉图，然后进行创作。他的篆刻，奚冈评说：“友人黄小松，丁敬后一人。”陈豫钟说：“余素服小松先生篆刻，于丁居士外更觉超迈。”陈鸿寿说：“平生服膺小松司马一人。”不足之处：奚冈：“犹恨多作宋、元为病”；蒋仁：“不免摹仿习气”。有《小蓬莱阁金石文字》《小蓬莱阁集》《秋景庵印谱》。 奚冈（1746-1803），原名钢，字铁生，一字纯章，号罗龛、鹤渚生、蒙泉外史等，浙江钱塘（今浙江）人。工诗词书法，尤工山水、花卉。治印得丁敬传授，风格秀逸。他善于把书法理论用于篆刻，他说：“印泥、画沙，鲁公书法也。铁生用以刻石，一洗宋、 元轻媚气象。”他认为，“作汉印当宜笔往而圆，神存而方，当以《李翕》《张迁》等碑参之”。又说：“仿汉印当以严整中出其诘宕，以纯朴处追其茂古，方称合作。”著有《冬花庵烬余稿》《蒙泉外史印谱》。蒋仁、黄易、奚冈是浙派立派的功臣，后人把他们与丁敬合称为西泠前四家。 陈豫钟(1762-1806),字浚仪，号秋堂，浙江钱塘（今杭州）人，生于金石世家，对文字学深有研究。篆刻师法丁敬，与陈鸿寿为至友。他从事篆刻活动时，丁敬已经去世，蒋黄、奚三人长陈二十岁左右，又都在杭州，所以受三人影响很大。陈豫钟善于从书法中求印，他说：“书法以险绝为上乘，制印亦然。要必既得平正者，方可趋之。盖以平正守法险绝取势；法既熟，自能错综变化而险绝矣。”他的篆刻风格：绵密工致，大概受李阳冰篆书影响明显，谨于法度，离有个性的汉印较远。傅栻评曰：“笔多于意，侪（ chai）浙五家，不免为仲宣体弱”。边款常作密行细字，很有特色。著有《求是斋集》《求是斋印谱》。 陈鸿寿（1768-1822）字子恭，号曼生、种榆道人，浙江钱塘（今杭州）人。清拔贡，官淮安府同知。他古文修养很好，书法篆隶行草皆能，尤擅隶书。善画梅，能自制紫砂壶兴趣多方，多才多艺。篆刻服膺丁敬，与陈豫钟同受蒋、黄、奚的指点，风格豪迈雄健，陈豫钟曰：“篆刻余虽与之同能，其一种英迈之气，余有所不及。”陈鸿寿曾在“书画禅”边款中说道：“书画虽小技，神而明之，可以养身，可以悟道，与禅机相同。宋以来如赵、如文、如董皆不愧正法眼藏。余性耽书画，虽无能与古人为徒，而用刀积久，颇有会于禅理，知贤者不欺我也。”在西泠八家中，他和后来的赵之琛的篆刻在刀法上把“浙派”风格更趋于典型化，更突显个性，所以魏锡曾批评说：“刀法之缺蚀，亦从来所无。”这是他最大的特点，著有《桑连理馆集》《种榆仙馆印谱》。 二陈处在浙派的发展阶段，后人把他们与前四家合成“西泠六家”。 赵之琛（1781-1852），字次闲，一字献甫，浙江钱塘人。善书画，精研金石文字，篆刻曾拜陈豫钟为师，称为高足，亦兼用陈鸿寿刀法。在嘉庆、道光年间，浙派作家以陈鸿寿、赵之琛为代表。后人评赵“娴熟精能”。有些作品过于程式化，也有“锯牙燕尾”之嫌。他在后期做了很大的努力，在取法汉凿印方面楷书走出了一条新路，很有成就，但没有引起别人的注意，所以对他的很多评论，有失偏颇。著有《补罗迦室集》《补罗迦室印谱》。 钱松（1818-1860），原名松如，字叔盖，一字耐青，号铁庐、西郭外史，浙江钱塘人。自幼酷爱金石文字，书法隶、行功力很深，善画山水，花卉。篆刻得力于汉印，曾摹汉印二千方，赵之琛惊叹为“丁、黄后第一人，为文、何所不及”。钱松自己说：“篆刻有为切刀，有为冲刀，其法种种，予则未得，但以笔事之，当不是门外汉。”篆刻有浓厚的书法味道。服膺浙派，说：“国朝篆刻，如黄秋庵之浑厚；蒋山堂之沉着；奚蒙泉之冲淡；陈秋堂之纤秾；陈曼生天真自然；丁钝丁清奇高古，悉臻其妙。予则直沿其原委秦汉。” 钱松中前期作品学浙派深入堂奥；后期个性鲜明不同于前。总体上：用腕雄，气韵浑，意境甚高，独树一帜。赵之谦评曰：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。学浑厚则全恃腕力，石性脆，刀所到处应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。此事与予同志者杭州钱叔盖一人而已。”魏锡曾云“余近日刻印中，最服膺者，莫如钱叔盖先生。先生善山水，工书法，尤嗜金石，致力于篆刻。其刻印以秦汉为宗，出入国朝丁、蒋、黄、奚、邓诸家。同时赵翁次闲方负盛名，先生以异军特起直出其上。”他在艺术上的明智是丁敬创作思想强调个性的继承。著有《铁庐印谱》，后人把以上浙派领军人物成为“西泠八家”。 浙派领军人物除了西泠八家之外，清末还有屠倬、胡震、严坤、赵懿、沈爱蘐、陈祖望、 杨与泰、江尊等八人，以上八家在篆刻上都有造诣，各有成就，但就浙派发展而言，没有跳网之鳞，建树不大。第五章 赵之谦流派印风一 赵之谦印风的形成 赵之谦（1892-1884），初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。赵之谦祖上是商贾殷实之家，但自他出生后家道中落，早岁便饱尝艰辛，过着鬻书卖画的生活，虽然发奋读书，却一直蹭蹬潦倒，直到 31岁才中了举人，此后三次会试均不中，44 岁后才担任一些地方志编修和知县等小官，56岁便与世长辞了。 赵之谦尽管仕途未能通达，人生道路曲折，但是却造就了他艺术上的绝代才华。他于诗文书画篆刻皆精，在京师收到潘祖荫、毛昶熙等台阁重臣的激赏；他又与当时名流胡澍、沈树镛等相友善，时而谈艺论文，大大增进了艺术见识，今天来看，他于绘画一道，山水花鸟自具堂庑，不同凡响；诗文能别开生面，不落俗套；而书法则是五体皆精，冠绝一时尤以得力于北碑精髓后致力于碑帖完美交融的书风成就最高，从而既扫荡了台阁陋习，又避免了碑派今学的固执与偏颇，在清代书法史上竖起了崭新的一帜。 赵之谦曾说：“生平艺事皆天分高于人力，惟治印则人五天五”，可见 他对自己治印非常自负。当然他的篆刻不是孤立而在的，这得力于他的学识、绘画，尤其离不开他的书法造诣，诸种才艺能集于一身，陶冶涵泳，才能成就了赵之谦超凡的篆刻艺术。赵之谦的篆刻，初学浙派，早起遍摹西泠诸家，在打下坚实的基础以后，又能不为所囿，机敏的跳出藩篱，广泛汲取营养。他对皖派的学习，能够攫取传统精华加以发扬光大随着艺术实践的深入，他探索的触角由近及远地申向了秦汉玺印，在这片广袤的印章艺术森林中，他的才情获得了驰骋遨游的最佳场所。此后，他顺流而下，在对历代文字沿革、书体演变的研究中，他游刃有余地将秦权诏版、汉碑篆额、钱币、镜铭、瓦当、封泥等篆体入印。大大拓宽了篆刻领域的题材和表现手段，终于成为那个时代最放光彩的艺术家，他自己所说的“为六百年来摹印家立一门户”之语，并非狂妄自大。第一阶段：力追浙派风规为基础的阶段。以西泠诸家入手，但并不拘泥于表现形式，而是从精神上去刻画和捕捉。早期作品及部分明显受到浙派影响的作品中可以看到，他对浙派优秀传统有着深刻的理解，而在分布、书写、刀法上有着很高的把握能力。这一时期的作品以方正平直，挺拔秀劲为主。第二阶段：“印外求印”阶段。此一时期的印章取法碑额、诏版、权量、钱币、镜铭等文字，并融会贯通，广泛入印，形成了一种新的面目。在表现手法上，将皖派和浙派的精华进行了有机的结合，并在远追秦汉古风的创作思想支配下，做出了更为大胆的探索，从而奠定了他那郁博奇崛、清新别致的印风。第三阶段：师法百家，自成一格。赵之谦在篆刻艺术创作上广收博取、勤奋研习，终于迎来了他那气凌前人、独树一帜的艺术全盛时期，这就是他绚烂至极而炉火纯青的阶段。这个时期的作品更加得心应手，各种师承在他匠心独运的创造中浑然一体，大印不散，小印不拘，平中见奇、奇而有致。线条横竖交叠，刀法洗练传神，布局繁复而疏朗自然，尤其是白文印更加大气磅礴，坚实厚重，在印坛上堪称独步。二 赵之谦的印学观赵之谦之所以能在晚清之际超越诸家之上，除了他的天分、学识以及对艺术的执着追求之外，他所具有的深邃艺术主张和他那种不随世俗的艺术个性是成就他绝代才华不可或缺的原因。 赵之谦有一方闲章，印文为“汉后隋前有此人”。包含着极为深刻的美学思想。汉后隋前指的即为魏晋南北朝时期，这是在艺术上风起云飞、绚丽多姿的崇高时期，赵之谦迷恋 于这个时期，并不是盲目和随意的，而是有着理性的抉择，有着站在历史高度所作出的判断。他的书法实践，由帖而向碑的取向，并不是孤立和偶然的，如果将之与他的篆刻研究结合在一起考察，便会更为清晰地看到赵之谦这种上溯取法，有着很高立足点和卓越的见识，所以，读赵之谦的篆刻作品，会很明显感到北碑书法的影响，那种庄重、坚实、雄强的风貌深深地渗透在他的印章之中。当然，赵之谦并不是机械的接受碑学思想，他也不像包世臣、康有为那样偏激的对待碑学以外的传统，因而他之所获在那个时代的艺术家中是最为深广的。 虽然赵之谦主要着力于艺术实践，理论上并没有成部的大著作，但他的印款、序文以及诗句、论文的字里行间都闪烁着智慧的光芒，从而直接或间接地折射出他的艺术思想。他很注重对艺术的创新，曾说：“在三十年前后，自觉书画篆刻尚无是处。壬戌以后，一心开辟道路，打开新局”。一心出新是他的宗旨，今天读他的书画印章，可以明显感受到这一点。他在“巨鹿魏氏”印章边款中说：“浙皖两宗可数人，丁、黄、邓、蒋、巴、胡、陈”。一方面说明他对两派都有深入研究，另一方面也体现了他对两派并无偏见。朱文印“龙泓无此安详，完白无此精悍”；在白文印方面要“息心静气，乃得浑厚，近人能此者扬州吴熙载一人而已“。他与吴熙载齐名，对吴熙载的艺术非常推崇，但又不苟同吴那种”严守师法、不敢逾越“的创作方法。 赵之谦曾说”书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。夏商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏造像，瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿之，斯真第一乘妙义。后世学愈精，去古愈远。一竖曰吾颜也、柳也，一横曰吾苏也、米也，且未必似之。便似，亦因人成事而已。有志未逮，敢告后贤”。第六章 黄牧甫与“黟山派”一 黄牧甫印风的形成 黄牧甫（1849-1908），是晚清印坛杰出的四大家之一，“黟山派”创始人。名士陵，以字牧甫名世，又作穆甫、牧父。安徽黟县人。黄牧甫的篆刻师承邓石如、陈曼生、吴让之、赵之谦，尤其以受吴让之影响最深。 黄牧甫 14 岁时，太平军与清军在他的家乡战争，其家为战争所累，不久父母相继去世，为了生计离开家乡到南昌。他在“末伎游食之民”一印的边款中曾云：“陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，藉兹末伎以糊口……”。二 黄牧甫的印章取法途径邓石如印外求印、印从书出的主张经过吴熙载、赵之谦弘扬发展，到了黄士陵才算是一位集大成者。他在许多篆刻的边款中，涉及印出于书者甚多 黄士陵印面的篆法却有许多脱出了汉式的模铸，为印面布白需要，打破线条之间的排叠均衡，所以他的入印字形看似方正的汉篆形象，细加体会其中却有“三代以上”金文的布白特点。黄士陵非常重视形新而意古，形近而意远。 “印从书出”是黄士陵的创作观。 重视印面章法。邓尔雅评黄士陵：“尤长于布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错纵，变化不可方物。”黄士陵在“锻客”印款中说：“填密即板滞，萧疏即破碎，三易刻才得此犹不免二者之病，识者当知陵用心之苦也。”黄氏“篆凡易数十纸，而奏刀乃立就”，前人所谓“小心落墨，大胆奏刀”者，黄士陵创作可谓典型。 黄士陵的边款，最常见的主调风格是用单刀拟六朝碑版刻的楷书边款。其字形在隶、楷之间，用刀有刻凿出的铜器铭文意，这种边款风格与他的行楷书法如出一辙，高古脱俗，是自然本性的流露，而未着意经营边款形式，这一点与他对印面的章法经营形成反差。另 “新奇相矜”的俚俗之弊大加纠正，倡导古雅质朴之风。《印史》从书法、章法、刀法、风格上收录 340 方古印，以作范例。赵氏开创士大夫刻印的风气，自用印多出己手。如“赵氏子昂”“赵孟頫印”两印是他亲手刻的象牙印，另有“松雪斋”印，制作精美，书卷味非常浓厚，是赵孟頫“圆朱文”的代表作，圆朱文印也是赵孟頫倡导最列一种独特印式。 元末陶宗仪《南村辍耕录》中说：“赵魏公（孟頫）私刻‘水晶（精）宫道人’。”清代高积厚在《印述》中说“迨元赵吴兴（孟頫）工书，而精于刻，力追汉人。而明文三桥遥继之。”清代姚际恒的《好古堂家藏书画记》记载：“赵松雪镌石印一枚，文曰‘熟读离骚’，象钮，旁刻‘子昂’二字。”这些史料证明，赵孟頫是“刻印”的，是著名文人中第一位用石刻印的印学家，而且还刻边款。 赵孟頫刻印用“青田灯光石”，这在文人印章艺术史上具有划时代意义。赵孟頫所刻的朱文和白文印风格完全一致。尽管没有“印从书出，书从印入”这一理论，但却用自己的艺术实践将书法和印章的转化轨迹清晰地揭示出来，为此后文人印的发展奠定了基础。 三、印学先驱吾丘衍 吾丘衍（1268-1311），字子行，号竹素、贞白，别署贞白居士、布衣道士。开化（今浙江衢州）人。嗜古精许学，工隶书、精小篆、刻印。有《学古编》、《印式》。《学古篇·三十五举》，是最早的印学理论著作。 外，他也很注意边款的文字内容，词句隽永而具文采，内容或记事、或抒怀、或论艺，皆言之有物，耐人寻味。三 黄牧甫“黟山派”传人1、易孺 (1874-1941)，初名廷岂熹，字馥；后得汉印“臣憙之印”，遂改名为熹，字季复，又更字孺，号大厂。 易氏才艺广博，诗文词曲、书画篆刻、声韵训诂、音乐、佛学造诣精深，是清末，民国时的以为学贯中西、艺通古今的才子。有《秦斋魏斋玺印合稿》《魏斋玺印集》《大厂印谱》《大厂居士造像印集》等。其早期印风基本未脱开黄士陵一路，1918 年与李尹桑、邓尔雅在广州创立了濠上印社，使黄士陵开创的篆刻流派发扬光大，实际上成为岭南派印风的中坚人物。早期的篆刻，用刀沿袭黄士陵“无一印不完整，无一画不光洁”的主张，线条挺健，刀法精到。他后期的风格开始在学习古玺汉印及研究金石文字之中，吸取那些与自己丰富阅历和旷达性格相契合者，渐蜕黄士陵之前规，从玺印用字及章法、封泥或古陶的边栏及急救凿印中自然骏发的线条中得到启发，汲古而得新，其作品从精金美玉式一下子走向粗头乱服的审美趣味，用刀开始如汉凿印中的自由放纵。他后期作品的章法，虽解脱了黄士陵样式的约束，却善于运用黄士陵用字和构图的规律而创作出面貌新颖、出古入新的新作。易大厂喜饮酒时治印，刀随手取用，不拘定法，而得意外奇趣，沈禹钟《印人杂咏》中诗赞曰“领表才名早著闻，樽前捉铁酒微醺。中原此局应无让，坛坫东南一席分。”易大厂篆刻不但其作品本身能在清末至民国时期自成一家，而意义在于使黄士陵流派走向了当代。 2、李尹桑(1882-1945)，字茗柯，一作榠柯，一字壶父，号鉥斋，别署秦斋，原籍江苏吴县，寄居广州。精研篆刻碑拓数十年，与黄宾虹、易大厂、邓尔疋等往来较密。以精刻小玺名于时。其父富收藏、好翰墨，在广州识得黄士陵，并送三个儿子去黄士陵处学习李尹桑为黄士陵的嫡传弟子。其印作技法之精与品位之雅正，好不逊色于黄士陵，就其艺术的创作精深而言，可以黄士陵难以比肩了。 3、邓尔雅（1884-1954），名溥，又号万岁，号尔雅，广东东莞人。濠上印社的一位中坚人物。在香港居住了数十年，成为香港前辈印人“香江五老”“（邓尔雅、罗书重、冯康侯、陈语山、卢鼎公）之一。邓氏私淑黄士陵，篆刻从邓石如一路入手，旁学赵之谦而最终皈依于黄士陵脚下。他的篆刻用刀挺拔光洁，继承黄士陵刀法，用字取材广泛，章法方圆揖让，多有巧思。他一生刻印数以万计，印中字的取材正如他诗中所言极为广泛，古玺汉印，魏碑元押，造像图形，鱼鸟虫书乃至西夏、满文等均有所取，使印面具有很大的丰富性及装饰之美。 超出黄士陵者：1、以北魏楷法入印；2、印面美术性强，如他擅长鸟虫书入印，线条畅达婉转，盘曲流动，方寸之内又揖让有度，艳而不妖。佛像印也别有一番雅致，造型简约洗练，线条圆洁厚润。 4、冯康侯（1901-1983），名彊，号康侯，广东番禺人，岭南黄士陵印派的重要篆刻家之一。年十三学治印，私淑黄士陵。后融会皖浙诸派，规模秦汉古印，形成自己刀笔精到、面貌多样、气息静雅的篆刻作风。第七章 吴昌硕印风及流派一 吴昌硕印风的形成 吴昌硕（1844—1927），初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。 在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。 吴氏“少好篆刻，自少至老，与印不一日离”，从事治印达 70 年之久。他师法传统能遗貌取神，着意气势，自有我在；另一方面，更注重法自我立，在前贤的基础上，特重发展和创新。他“得心应手”，魄力大、笔头好、刀法新，气味浑厚，其艺术思想、创新意识和篆刻实践、技术功力得以完美结合，遂自卓然成为大家，并与 1913 年被推为西泠印社首任社长。他的印风形成分为三期： 1、早期吴昌硕 35 岁以前的模拟阶段。初法浙派诸子，最喜陈鸿寿。继而对邓石如的婀娜舒展、吴熙载的圆满流畅、徐三庚的让头舒足，以及赵之谦的疏密精巧、钱松的朴茂遒劲，心神向往，致力甚勤。 2、中期36~40 岁时期的蜕变阶段。36 岁携自作《篆云轩印存》赴杭州求教于俞樾，37 岁至苏州交获吴云，并于其寓居得以饱览所藏古物名迹十数年，从玺印、封泥、砖瓦、篆额、晶铭等文字寻其源、审其变；另外，他嗜好石鼓文，力求篆得好，刻得好。并从邓石如、赵之谦采取多种文字入印的先例得到启发，随将多种书体尤其是石鼓文的特点参合于印中。字法上，字体拉长，复以行草笔法参于石鼓文中，妩媚处显苍劲，流畅处见厚朴，刚柔相济，真气弥漫，自然而不做作。刀法上，创用“出锋钝角”圆杆刻刀。3、后期吴氏刻吾自刻、别具新风的成熟时期。章法特征：（1）善于借鉴钟鼎砖瓦文的合文、重文法，如“一月安东令”“泰山残石楼”等，两字重文印“必达达斋记”“鲜鲜霜中月”等。（2）善于将左右朱白作极为强烈的疏密虚实对比，如“重游泮水”“平湖葛昌枌之章”；三是从封泥等获得启迪，于印文布局作上促下舒的安排，并相应地将印的边线上细下粗，有的甚至仅留二边、一边，让印文破框而出，生动之极，如“章”“楚园”“染于苍”等。三、重点习题一、选择题1. 文人流派篆刻的开山鼻祖是：A.吾丘衍 B.文彭 C.何震 2. 创用花乳石刻印的篆刻家是： A.米芾 B.文彭 C.王冕3、不属于西泠八家的是：A. 易孺 B.陈豫钟 C.蒋仁二、填空题1.清初，（ ）篆刻最重要的创新，是以款识录文字入印。所谓款识录，是指模拟钟鼎彝器款识上的（ ）文字。2、徽派中的“歙四子”是程邃、（ ）、汪肇龙、（ ）。三、名词术语解释1.元朱文2、四凤四、简答题1、吴让之是如何发扬邓石如印风的？2、简要回答浙派和邓派篆刻风格有什么不同？五、解析论述题 黄士陵在印学史上的影响。习题答案一、选择题BCA二、填空题1.清初，（程邃）篆刻最重要的创新，是以款识录文字入印。所谓款识录，是指模拟钟鼎彝器款识上的（大篆）文字。2、徽派中的“歙四子”是程邃、（巴慰祖）、汪肇龙、（胡唐）。三、名词术语解释1.元朱文答：又称圆朱文，以细朱文小篆入印，印文为“铁线篆”或“玉箸文”。因印文线条圆润挺劲、婉丽流畅，在元代定型为一种特有的印章格局，世称圆朱文。后世认为这种圆朱文印为元代赵孟頫所开创，故又称元朱文。 2、答：“四凤”的概念是由郑板桥提出的，而八怪的概念是汪砚山于光绪年间在《扬州画苑录》中提出来的。前者指印派，后者指画派，后来人们发现八怪中许多人都会刻印，谈八怪印章的人反多起来，四凤却被人遗忘。我们把“扬州八怪、四凤印派”简称“八怪四凤派”。四、简答题答题技巧：写出书家、篆刻家总体介绍、风格特点、师从关系以及对后世的影响。1、答：当时吴让之是在接受了邓石如“印从书出”创作原则下开创自己的艺术道路，发展完善邓石如的印学体系的，这样他们就“和而不同，违而不返”地又走到一起来了。吴让之自用印“非法非非法”“我用我法”，另有“不立一法、不离一法”“不求似斋”这些印章都反映了吴氏的印学主张。吴氏兼及书法、绘画、诗文、铭砚、刻竹诸艺于一身，刻印逾万，至晚年终于登上了晚清印艺的高峰。他结束了清前期至吴让之之前的印人不是白文欠佳就是朱文欠佳的跛足状态，达到了朱文印白文印俱佳，形与神、内容与形式高度统一的境界。吴让之刻印，根本不打印底，只在印面划一个十字，若无所视，捉刀左一撇右一捺，一方印辄迅疾而成。这样的创作方法，淡化了章法、淡化了笔法、是一个以刀代笔的表意过程，化解了章法、笔法、刀法的“三权分裂”局面，实现了“以一为之”的艺术本体论的理论实践过程，意义十分重大。吴让之对后世的影响远远超过邓石如。2、答：1、浙尚方，邓尚圆；2、浙尚稳，邓尚动；3、浙重切刀，邓重冲刀；4、浙派印内求印，邓派印外求印；5、浙派借助六朝，邓氏借助自我“印从书出”。五、解析论述题答题技巧：写出总体介绍、风格特点、师承关系，以及对后世的影响。黄士陵在印学史上的影响 答：黄士陵不拘泥于古铜印斑驳之貌而求自然爽朗的刀意，不拘于汉印模式二广泛的印外求印。尤其是后者，他以赵之谦为起点，更广泛的印外取法，得到了比赵氏更为丰富的印面形式。在那个时期，历数百年的明清流派印已形成各流派的创作模式，黄士陵则取众家之长融会贯通，不蹈旧式，自创新格，从而成为明清篆刻与现代篆刻接轨的重要枢纽人物。邓石如印外求印、印从书出的主张经过吴熙载、赵之谦弘扬发展，到了黄士陵才算是一位集大成者。黄士陵印面的篆法却有许多脱出了汉式的模铸，为印面布白需要，打破线条之间的排叠均衡，所以他的入印字形看似方正的汉篆形象，细加体会其中却有“三代以上”金文的布白特点。 黄士陵的边款，最常见的主调风格是用单刀拟六朝碑版刻的楷书边款。其字形在隶、楷之间，用刀有刻凿出的铜器铭文意，这种边款风格与他的行楷书法如出一辙，高古脱俗，是自然本性的流露，而未着意经营边款形式，这一点与他对印面的章法经营形成反差。另外，他也很注意边款的文字内容，词句隽永而具文采，内容或记事、或抒怀、或论艺，皆言之有物，耐人寻味。说明：本考试指导只适用于 201803 学期 6 月期末考试使用，包括正考和重修。指导中的章节知识点涵盖考试所有内容，给出的习题为考试类型题，习题答案要点只作为参考详见课程讲义或课程 ppt。在复习中有任何问题请到课程答疑区咨询。祝大家考试顺利！ 四、花乳石与隐士王冕 王冕（1287-1359），字元章，号煮石山农，亦号“食中翁”、“梅花屋主”等，浙江诸暨枫桥人，元朝著名画家、诗人、篆刻家。他出身贫寒，幼年替人放牛，靠自学成为诗人，画家。他以画梅著称，尤工墨梅。王冕诗多同情人民苦难、谴责豪门权贵、轻视功名利禄、描写田园隐逸生活之作。他性格孤傲，鄙视权贵。有《竹斋集》 3 卷，续集 2 卷。存世画迹有《三君子图》、《墨梅图》等。能治印，创用花乳石刻印章，篆法绝妙。 五、文彭 文彭（1498-1573）字寿承，号三桥，别号渔阳子、三桥居士、国子先生，长洲（今江苏苏州）。文徵明长子。以明经廷试第一，授秀水训导。官国子监博士。工书画，尤精篆刻，被认为文人流派篆刻的“开山鼻祖”。第二章 清初的印坛格局一 程邃与徽派 程邃，明末清初篆刻家、书画家。 歙县（今属安徽）人，生于松江华亭（今上海松江）。 程邃早年是一位品学兼优的才俊。曾拜华亭名士陈继儒门下程邃从眉公学，不惟学画，实亦学其品格和学问。 程邃早年活动于明代，入清后他在扬州生活了 40 多年，被尊为徽派的开山鼻祖。在程邃的影响之下，不仅吸引了清初属扬州府的如皋一派印人，而且影响了来扬州活动的许多其他地区印人。后来的扬州八怪印人、四凤派、歙四子、邓石如、吴让之等印人，都受到程邃一脉的影响，皆应归属于徽宗派系。丁敬弟子黄小松曾云：“画家有南北宗，印章亦然，文、何南宗也，穆倩北宗也。文何之法易见姿态，故学者多。”赵之谦后来又总结说“徽宗无新奇可喜状，学似易而实难。”二者都是说徽派之印风注重质朴之内含，与南派注重姿态不同。在清初，除了程邃以外，当时活动于江南苏州、常熟、南京一代的印人，其印风大体是明代文彭一脉的发展，其中以活动太仓的晚明印人汪关的影响为最大。 程邃的印章越老越精，晚年更是克服了早期板结、光硬的瑕疵，风格为之一变，于离奇错落中见生辣老干，于荒寒苍茫中越见精微，代表了清初印坛的最高水平，并由此开创了篆刻艺术的徽派时代。 程邃晚年，大清天下已经平定，大清皇帝开始采取怀柔手段，以期笼络前朝知识分子，开设了“博学鸿词科”及“博学鸿儒科”。七十五岁的程邃被人举荐，可程邃坚决不肯赴京，无奈中只好移家南京，以躲避官府。在南京，程邃与画家龚贤、书家郑簠、文学家孔尚任等结为知己，以诗酒唱和艺事往来打发时光，得享高寿八十七岁。周亮工与《印人传》 周亮工（1612-1672），明崇祯十三年进士，他是历史上第一位为印人立传的人。在明代时就喜欢收集篆刻家的印作，入清后仕新朝，授两淮盐运使，历户部右侍郎。周生活在南京，往来扬州、苏州等地，由于距离北京较远，在接触明代移民上约束较少，多以能够继续与许多持有复明立场的印人交往。他生前在自己所收集的各名家印迹上所做的体例较为统一的题记，后来由他的儿子周在浚于康熙十二年癸丑（1673）汇编成《印人传》。《印人传》所载之人起于文彭、何震，而其中许多印人都进入到了清代，最迟的一直到康熙年间。二 清初各地域印坛1、苏州地区-虞山派 苏州地区，指苏州、吴县、吴江、太仓、昆山、常熟等地，史称三吴地区。由于文彭生前主要活动于家乡，所以晚明以来，文彭所鼎定的以平和为主的印风一直影响着苏州地区。 代表人物：顾听、沈世和、林皋，其流派被称为虞山派。 林皋（1657-1726）康熙年间著名印人，原籍福建莆田，后迁居常熟，印风明显受汪关和沈世和二人的影响。许多作品把汪关和沈世和风格发挥的更加完美。篆法、章法繁简相参，用刀爽利而挺劲，能到常人不能到之精微境界。林皋还善于运用装饰手段，所以他的印章在章法布白上，常有独特的巧思。当时虞山派的画家如王翚、吴厉、杨晋、徐干学等人的用印皆出其手。林皋在对元朱文及多字白文印的创作中，确实将这一派发展到了一个高峰，其影响在清代也一直不绝，直到民国年间的王福庵（如下图）、赵时㭎、陈巨来实际上都是这一脉的发展。 王福庵（1880～1960），现代书法篆刻家，“西泠印社”创始人之一。原名禔、寿祺，字维季，号福庵，以号行，别号印奴、印佣，别署屈瓠、罗刹江民，七十岁后称持默老人斋名麋研斋。浙江杭州人，年五十居上海。精篆刻，是。书法工篆、隶。得吴昌硕鼓励，另辟蹊径，专工小篆与金文。陈巨来（1904－1984），原名斝（音甲），字巨来，后以字行，号墒斋，别署安持，安 持老人、牟道人、石鹤居士，斋名安持精舍，浙江平湖乍浦镇人。寓居上海人。20 世纪我国杰出的篆刻家，著名书画家、诗人，其篆刻被人誉为“三百年来第一人”。又因《安持人物琐忆》一书，被誉为民国掌故专家。 顾听（活动於明末清初），初字不因，更字元方，一字元芳，江苏吴县人。精六书，善历数之学，能篆刻。有《顾元方印谱》。 另，顾苓（1609-1682）字云美，为人自负孤傲，自辟塔影园于虎丘侧。乾隆《苏州府志》记云：“少笃学，尤潜心篆隶，凡金石、碑版乃鼎彝、刀尺、款识、虫鱼、蝌蚪之书，皆能诵。晚而篆隶益精，临摹秦汉铜章、玉印，见者以为不减吾衍、文彭。”周亮工印人传云：“今日作印者，人自为帝，然求先辈典型，终当推为顾苓。”他的印风多学文彭，也是平和一脉。顾苓着有《塔影园集》，从其中《先处士府君行状》中可以了解到，顾苓的祖父是“故文待诏公孙胥”，又是“相国文肃公姐夫”（即文震孟的姐夫，因知其外祖母与文震孟为姐弟，顾氏与文氏既为亲戚，亦可知顾苓擅篆刻的家学渊源，及其印风为何守于文彭一脉了。 2、福建地区 福建地区的印人大约崛起于文、何之后的晚明。这一地区的印人线索由于史料少，故向来不太清晰。周亮工《印人传·书程穆倩印章前》中曾有如下记述： 予所交友人工此者，黄子环、刘焕仲归道山后，三山薛宏璧、莆田林晋白卒于家，歙人江、皜臣卒于闽，平湖陈师黄殁于客，雉皋黄济叔与予交最晚，偕予归，亦殁于友人酒间穆倩巍然独存，亦老矣。 周亮工曾于顺治六年任福建右布政使，因此酷爱印章的他，对在福建的印人表示出浓厚的兴趣。上述印人中的黄子环、刘渔仲为福建明末清初时印人，薛宏壁，名居瑄，其先亦为闽之晋江人，后籍侯官。薛宏壁之子薛穆生（铨）也是当时有名的印人。此外江皜臣虽是徽州歙县人，但于印章主要活动在福建，而晋江人陶石公从江皜臣游，但所治印章：“不拘拘皜臣一家。”福建印人队伍可谓人才济济。 《印人传·书黄子环子克侯印章前》：“漳浦黄子环枢以图章名，凡金石典册，靡不精研辩证，其谱名《款识录》。在闽署为予作百十方，既为专谱，序而传之矣。”又云：“漳浦黄先生（即指黄道周）绢素扇子上所用图章咸出子环手。刘渔仲以此道名，而其源实出于子环。后程穆倩出，因子环而变之，以雅世人，遂但知有穆倩，并渔仲亦不知之，况子环耶。……子环七十余始殁，克侯尚壮，时出游吴越间。”可知黄炳猷 (字克侯）和其友沈鹤生，也是清初福建印人。 周亮工所勾画出来的明末清初印人的关系图中，黄枢是一位领军人物，遗憾的是黄枢的印章风格没有描述，好在黄道周印书画作品上可以看到，风格十分鲜明。福建的印人，还有莆田人林熊，字公兆，他“久弃家，游吴越间，客居嘉兴最久，后游山东。周氏称：公兆为印，动以汉人为法，不妄奏一刀。”（《印人传·书林公兆印谱前》）他的印风看来与黄枢无涉，由于长期活动于浙江，印风已溶入当地的流派之中。周亮工门人吴晋，曾为林皋的印谱写序，足见在康熙年间是有影响的篆刻家。 《印人传》记云：“莆田吴平子晋，初作印多用莆田派，莆田人宋比玉者，善八分，书有声吴越间，后人竞效之，至用于图章古无是也。平子从予游，见所藏铜玉章及古今名印谱，遂一洗其旧习。久客都下，名重一时。”（《书吴平子印章前》）意思是吴晋初喜用莆田书家宋珏隶书入印，不得古法。后周氏出其所藏古印和名人印谱，“遂一改其旧习”不再以隶书入印。吴晋虽是莆田人，但其受影响在南京，印章谈不上高明。 3、如皋地区 如皋隶属通州（今江苏南通市），明以来隶属扬州府，清雍正二年（ 1724）升为直隶州。所以雍正二年前，通州人亦多署扬州籍。邵潜 晚明通州人篆刻家邵潜（潜夫），自号五岳外臣，性孤傲，工诗，兼精篆籀之学。印章多宗何震，用刀冲切并举，猛利中见沉稳。朱简《印经》将其归入“雪渔派”。天启元年有《皇明印史》4 卷问世，明亡后侨居如皋之离垢园，80 余岁终。他曾以印章启迪后生，后来活跃于如皋的童昌龄、许容“皆出其门”。黄经 黄经是邵潜的好友，也是如皋重要印人。周评价黄经印为“神品”，谓“济叔能以继美增华救此道之盛，亦能以变本增华为此道之衰。一灯继秦汉，而又不规规于近日顾氏木板之秦汉，变而愈正，动而不拘，当今此事不得不推吾济叔矣。”（《印人传·书黄济叔印谱前》） 周亮工的许多印论高见，多是与黄经相互研讨的，可见其倾心黄济叔之诚。黄经“殁于友人酒间”，生前着有《六书论定》20 卷，死后归葬如皋邵潜墓之东侧，“可谓不负死友”。黄济叔的印章被周亮工评为“直跨文、何而上”，后人以为溢美过之，他的风格以汉印为主，但流传绝少，所以对后世影响不大。 童昌龄，字鹿游，号香溪渔父，本浙江义乌人，徙居如皋，遂改籍扬州。约康熙十七年（1678），成《印史》印谱 1 册，携谱游京都公卿间，遂有印名。康熙四十七年又刻成印谱《韵言篆略》问世。印风与邵潜不同已有不同，典型的味道是白文印红多白少，字法不求方整，而求纵势，故他的多字印中文字少照应而显得支离。朱文喜用金文款识入印，当受活动于扬州的程邃影响，然一如白文不善组合。 许容，字实夫，号默公、遇道人。祖籍北平，改籍如皋，曾官福州府检校。少从邵潜游，工诗，善画，精于六书之学，名气甚大。康熙十九年有《谷园印谱》 4 卷问世，印风与童昌龄相仿佛，惟似少用金文，但除作汉印格局外，亦喜在章法上疏空行间，一反历代印章常规，加大朱白反差。这种风格由于过于追求形式感，遂成一种习气。总体上说童、许二人的用刀较为浑厚，与常熟林皋的挺峻不同，反映了扬州一带的印风属性。从童昌龄的印中，已可看到程邃的影响。程邃亦曾往来扬州、如皋间，如皋在清初隶属扬州，故两地印人互相影响是很自然的事。后世将童、许二人形成的印章面目，称为“如皋派”。 如皋一地，在康雍之时，另有沈凤（本江阴人）、潘西凤（本浙江台州人）等客寓的篆刻家，以后汇入扬州，遂与高翔（凤冈）、高凤翰齐名，时称“四凤派”。由于他们客居扬州，广采众长，已脱去许容窠臼走出一条新路。如皋地区的其他印人，以后仍有发展。黄经后人黄学圯（楚桥）在道光十年（1830）汇成《东皋印人传》，所载如皋印人 13 人，客居者 15 人，其中许容之子许之南。乾嘉时期的乔林，以及嘉、道时的黄学圯均为童、许一脉传人。《东皋印人传》中曾记载有龚芝麓赠许容诗，云“寄语黄山程穆倩，中原旗鼓一相当”。说明这支力量在清初与程邃影响下的扬州印人能够相与抗衡。但这一脉印人后来多受许容形式主义的影响，习气日盛，渐趋衰落。4、南京地区入清以后，曾是明代文彭何震活动重要地点的南京，当以胡正言与周亮工为印坛的领袖人物。胡正言（1584-1674）字曰从，安徽休宁人，久寓南京十竹斋。明时曾官武英殿中书舍人，