福师《20 世纪中国文学研究专题》（二）第一章第二节 文学改良运动与现代文学观念的萌生一、“诗界革命”的历史意义与历史局限？这场目标在于“以旧风格含新意境”，只“革其精神，非革其形式”的“诗界革命”，实际上是一场以新思想与旧形式的揉合杂拌为奋进目标的改革，当然结不出诗歌的硕果，也难于开一代诗风。作为当事者，梁启超后来对这场运动有过一定的反思，他说：“盖当时所谓新诗者，颇喜捋扯新名词以自表异。丙申（一八九六）、丁酉（一八九七）间, 吾党数子皆好作此体。提倡之者为夏穗卿，而复生亦綦嗜之”。他举出若干实例，说明他们用新名词、用新典故用得令人费解，“苟非当时同学者，断无从索解”（梁启超：《饮冰室诗话》）。后来，朱自清对这场运动作了一个比较客观的总结，他说：“清末夏曾佑谭嗣同诸人已经有‘诗界革命'的志愿，他们所作‘新诗'，却不过检些新名词以自表异。只有黄遵宪走得远些，他一面主张用俗话作诗所谓‘我手写我口'—— ，一面用新思想和新材料所谓‘古人未有之物，未辟之境'——入诗。这回‘革命'虽然失败了，但对于民七的新诗运动 ，在观念上 ，不在方法上，却给予很大的影响”（《中国新文学大系·诗集·导言》）。既指出了“诗界革命”的失败之处，同时又充分肯定了这场运动对于五四新歌运动的影响。二、梁启超等人关于“小说界革命” 的主张主要包括哪些方面的内容？1902 年，梁启超在日本专门创办了《新小说》杂志，并发表著名的《论小说与群治之关系》，正式提倡“小说界革命”。在这篇文章中，梁启超在引入“写实派”和“理想派”两个概念的同时谈到了小说的功能与作用。他认为：小说可以“写实”也可以写“理想”。写理想可以以“他境界”导人，写实则可以发露现实生活的秘密，令人获得某种认识。他又从艺术效果的角度探讨了小说对读者所具有的“熏”“浸”“刺”、“提”四种心理感动力，强调小说能使读者于不知不觉之中被小说的人物和思想情感所同化。他说：“熏也者，如入云烟中而为其所烘，如近墨朱处而为其所染，……不知不觉之间，而眼识为之迷漾，而脑筋为之摇飏，而神经为之营注；今日变一二焉，明日变一二焉；刹那刹那，相断相续；久之而此小说之境界，遂入 其灵台而据之成为一特别之原质之种子。……旦旦而熏之，种子愈盛，而又以之熏他人”。而所谓“浸”即“入而与之俱化者也。人之读一小说也，往往既终卷后数日或数句而终不能释然……而其卷帙愈繁事实愈多者，则其浸人也亦愈甚”。他认为读长篇巨制的《红楼梦》者有余悲，读《水浒传》者有余怒，正是“浸”的这种力量。梁启超所说的“刺”即现在所说的“刺激”，“熏浸之力利用渐，刺之力利用顿。熏浸之力，在使感受者不觉；刺之力，在使感受者骤觉。刺也者，能入于一刹那顷，急起异感而不能自制者”他举的例子是，读者本来很愉快地在读《红楼梦》，但当读到晴雯被赶出大观园，黛玉病死潇湘馆时突然流泪；本来很严肃地在读《西厢记》，但读到“琴心”、“酬简”时忽然动情，他认为这就刺激的作用。而“提”就是促使读者产生想象力：“提之力，自内而脱之使出，……凡读小说者，必常若自化其身焉，入于书中，而为其书中之主人翁”。他举读者读《野叟曝言》觉得自己是文素臣，读《花月痕》将自己拟作韩荷生，就是“提”之作用。梁启超所谈到的这些问题，实际上已经接近了对小说“移情”“共鸣”或“读者接受”的研究了。梁启超的这些论述不仅说明了小说为“文学之最上乘”，改变了传统的小说“不登大雅之堂”的观念，而且为“小说界革命”找到了有力依据。因为小说有如此巨大的功能和力量，那么：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故”。梁启超认定小说与群治的重要关系，也就更为强调小说的思想内容。他觉得中国的旧小说是控制在“华士坊贾”手里，“斯事既愈为大雅君子所不屑道，则愈不得不专归于华士坊贾之手。……于是华士坊贾，遂至握一国之主权而操纵之矣”，这样就导致旧小说“述英雄则规划《水浒》，道男女则步武《红楼》，综其大校，不出诲淫咨两端”。梁启超之后，更有人认为“欧美之小说，多系公卿硕儒”所作“至吾邦之小说，则大反是。其立意则在消闲，故含政治之思想者稀如麟角，甚至匾卷淫词罗则，视之刺目。盖著者多系市井无赖辈，固无足怪焉耳。小说界之腐坏，至今日而极矣”（衡南劫火仙：《小说之势力》）。梁启超他们对旧小说的批判以及对新小说的肯定带有绝对化的倾向，但他们的目的却是非常明显的，也就是说要提高小说的地位，要改变旧小说腐坏的状况，就 必须发动大政论家、仁人志士，发动进步的作家加入到小说作者的行列，把中国小说的控制权从旧文人那里夺回到革命者手中。因为小说要成为“新民”的工具，就必须用新的思想来代替旧小说里的“状元宰相之思想”，“才子佳人之思想”， “江湖盗贼之思想”以及 “妖巫狐鬼之思想”。使小说成为“新民”的工具实际上是梁启超小说革命的真正动机。到 1903 年，梁启超又把生物进化论运用到小说界革命中，从而形成了文学进化观，这也就更为小说界革命、为充分肯定小说的地位找到了理论依据，他说：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。中国先秦之文，殆皆用俗语，观《公羊传》、《辞楚》、《墨子》、《庄子》其间各国方言错出者不少，可为左证。故先秦文界之光明，数千年称最焉。 寻常论者， 多谓宋、元以降，如中国文学退化时代。余曰不然。夫六朝之文靡靡不足道矣。即如唐代，韩、柳诸贤，自谓起八代之衰，要其文能在文学史上有价值者几何？昌黎谓非三代、两汉之书不敢观，余以为此即受病之源也。 自宋以后， 实为祖国文学之大进化。何以故？俗语文学大发达故。宋后俗语文学有两大派，其一则儒家、禅家之语录，其二则小说也。小说者，决非以古语之文体而能工者也。本朝以来。 考据学盛， 俗语文体，生一顿挫，第一派又中绝矣 。苟欲思想之普及，则此体非徒小说家当采用而己，凡百文章，莫不有然”（《小说丛话》）。三、为什么说王国维的文学观念更多地体现了“现代”的意义？几乎与梁启超等维新派人士提倡各种文学体裁革命的同时，文学批评领域的独行者王国维则引入叔本华与康德的哲学思想和美学思想强调“超然于利害之外”的“文学自己的价值”，要求文学从从属于封建伦理道德的婢女地位中解放出来，成为独立的存在。王国维的文学批评实践活动，体现了现代意义上的文学自觉意识，而他从西方美学思想进入文学批评领域，也较同时代人由进化论哲学进入文学，更逼近文学本体。虽然从政治上说王国维是个保守者，但在学术与文学批评方面他却表现出开放的学术视野和前瞻的世界性眼光。他认为，自汉以后，儒家抱残守缺，思想僵化，到六朝时，由于佛学输入，思想界有了新的起色。可是从宋以来，“思想之停滞略同于两汉”。幸好“至今日而第二之佛教又见告矣，西洋之思想是也”（《论近年之学术界》）但要采纳外来的新思想，就必须打破中国思想界几千年 来一家统治的局面，就必须张扬学术自由的现代观念，所以他明确地指出：“今日之时代，已入研究自由之时代，而非教权专制之时代。苟儒家之说而有价值也，则因研究诸子之学而益明；其无价值也，虽罢黜百家适足以滋世人之疑惑”。“异日发明光大我国之学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒，固可决也”（《奏定经学科大学文学科大学章程书后》）。可见王国维期望用外来的思想激活已经僵固的中国学术传统。在文学观念上，针对长期盛行的“文以载道”的传统，王国维借助叔本华与康德的理论，强调“超然于利害之外”的“文学自己的价值”。叔本华认为，“意志”是最高的存在。人求生存，就是一种生存意志，也就是一种生存的欲望。但这种生存意志是无法实现的，因此人的生存欲望也得不到满足。所以悲观就是人生的本质观念；痛苦就是人生的内容。而要摆脱人生的痛苦，只有等生命的结束。王国维从叔本华“意志”（欲）说出发，作《〈红楼梦〉评论》，认为现实生活中的“‘欲'与‘生活'与 ‘苦痛’，三者一而已” 。他认为，“所谓‘玉'（贾宝玉）者，不过生活之欲之代表而已矣” 。贾宝玉因“欲”历尽苦痛，最后出家做和尚，走进了“白茫茫一片大地真干净”的境地，才摆脱了“生活之欲”的苦痛。“《红楼梦》一书，实示生活之苦痛之由于自造，又示其解脱之道不可不由自己求之者也”“而解脱之道存于出世” 。 贾宝玉的人生经历体现了人生的共同逻辑：“自犯罪（有欲望），自加罚（受痛苦），自忏悔（觉悟），自解脱（出世）”。所以“宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也”，是“举人类全体之性质置诸个人（宝玉）名字之下”的。而《红楼梦》“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”，从而揭示了人生的真谛，因此王国维将《红楼梦》誉为“宇宙之大著述”，认为《红楼梦》的厌世解脱精神是“哲学的也，宇宙的也，文学的也”，是悲剧之最上乘者，是“悲剧中的悲剧”。从研究《红楼梦》出发，王国维认为，要想超然于意志欲望不能满足而造成的痛苦，只有“美术”（艺术）最合适，“艺术之美所以优于自然之美，全存于使人易忘物我之关系”。“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的是也”。所以，王国维的《红楼梦》研究虽然渗透了悲观厌世的思想，但也触及了文学的功能问题。 在王国维看来文学不是道德观念的说教，“其所欲解释者皆宇宙人生之根本问题 ”（ 《奏定经学科大学文学科大学章程书后》 ）；“诗之为道”，是“以描写人生为业”（《屈子之文学精神》）。他的这些主张，实际上已提出了文学就是表现人生这样一个有价值的命题，从而把文学从“文统”和“道统”的卑微地位中解放出来。不再以正统的道统、文统作为标准，王国维在批评中格外强调文学“重文学自己的价值”（《论近年来之学术界》），他以表现人生和文学本身的价值标准评论作品，所以对历来被排斥于正统文学之外又能艺术地表现人生的小说、戏曲评价很高。他认为，《红楼梦》可与西方的《 浮士德 》相媲美，是 “宇宙之大著述” （《红楼梦评论》）；元杂剧为“一代之绝作”，是“中国最自然之文学”，《窦娥冤》等 “即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”； 元曲和楚骚、汉赋、唐诗、宋词一样 ，“优足以当一代之文学”（《宋元戏曲考》）。在具体的文学研究中，王国维的《人间词话》借词这一研究对象来表达他的美学理论。他运用新的理论观点和研究方法，对文学的特殊规律和文学本身的价值作了细致严密，很富创造性的理论探讨。用现在的话说， 《人间词话》 “关键词”是“境界”，但文学批评中“境界”一词的应用并不始于王国维。唐代的王昌龄，宋代的王洋，明代的陆时雍，清代的袁枚都提到过境界。王国维的突出贡献是：在总结前人论述的基础上又充实了新的见解，并把其作为诗论的中心概念。他认为谈“境界”才是对文学的“探本”，“言气质、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界，而二者随之矣”。而“境界”的基本要求就是“真切”与“自然”，境界就是由“真情”和“真境”在作品中所构成的艺术世界：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。而这两方面的构成要浑然一体，才能“情景相生”，“昔人论词，有情语景语之别，不知一切景语皆情语也”。王国维深知“吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足。至分类之事，则除迫于实际之需要外，殆不欲穷究之也”，“抽象与分类二者，皆我国人之所不长”（《论新学语之渗入》）；所以他借鉴西方逻辑思维方式，围绕“境界”这一中心概念的不同层面进行了深入细致的研究，从而提出并探讨了一系列具有现代意义的、相互对应的文学研究命题， 如： 艺术境界的“隔”（雾里看花）与“不隔”（豁人耳目）、“有我之境”与“无我之境” 、 艺术创造中的 “写境”与 “造境”以及“理想派”与“写实派”，等等。总而言之，作为那个时代思想界和学术界的独行者，王国维虽然在政治立场上以满清遗老自居，其人生哲学也充满了悲观厌世的思想但在中国文学的现代化进程中，他属于那个时代少有的，比较纯粹从文学的本体要求出发摆脱传统观念束缚的批评家。也正是从文学的本体要求出发，他系统地接受和运用西方资产阶级新的理论观点和方法研究文学，阐发新的文学观念，表达自己独特的见解才具有特殊的价值，他的文学观念也才更多地具备“现代”的意义。第一章第三节 五四文学革命与现代新文学的诞生一、清末以来的文学改良运动为什么无法带来中国文学的彻底变革？清末民初的一系列文学变革的提倡者的出发点主要是社会政治，“ 过渡时代， 必有革命。然革命者当革其精神，非革其形”（梁启超：《饮冰室诗话》），他们对于文学本体的关注程度有着先天性的不足。例如当时变革的参照是外国文学，但匆忙之下无法辨别精华与糟粕，加上受海禁开放、洋务运动以来无条件接受西方科学技术的思维习惯的影响，在翻译、模仿、接受外国文学时，明显存在着唯新、趋新的倾向。梁启超后来就这一现象剖析说，“简单说，我们当时认为中国自汉以后的学问全是要不得的，外来的学问都是好的。既然汉以后要不得，所以专读各经的正文和周秦诸子；既然外国学问都好 ，却不懂外国语 ，不能读外国书，只好拿几部教会的译书当宝贝，再加上我们主观的理想似宗教非宗教，似哲学非哲学，似科学非科学 ，似文学非文学的奇怪而幼稚的理想 ，我们所标榜的‘新学'，就是这三种原素的混合构成” （《亡友夏穗卿先生》）。他们对“新”的认识也不很清楚，认为凡是奇异都是新，所以喜用一些不多见的新名词入诗，这又造成了新的典故，带来阅读的困难。如夏曾佑《赠任公》一诗中有“质多举只手，阳鸟为之死”这样的句子，谭嗣同的《金陵听说法》则是：“而为上首普观察，承佛威神说偈言；一任法田卖人子，独从性海救灵魂。纲伦惨以客私德，法会盛于巴力门；大地山河今领取，庵摩罗果掌中论。” 这类 “挦摭新名词以表异”的改良诗，虽然形式上基本保持了旧诗的格律，内容也大多是宣传资产阶级思想， 但大量掺杂的宗教典故、 外国语、新名词，除了“诗界革命”的圈内人，其他读者着实无法理解。 而辛亥革命之后，随着整个社会政治热情的消退，当年主张改良变革的文学先驱们各各有了新的变化。梁启超从改良走向了保皇，严复本来就持诗歌“无用”论， 也反对 “新文体”，民国后又列名于 “筹安会”， 拥戴袁世凯， 谭嗣同则已在 “戊戍” 悲剧中壮烈就义……主张改良变革的文学阵营，由于成员间政治立场、文学气味的分化， 已经无法继续推动这一历史进程向纵深发展。 而作者任情揭发、随意扩充、 笔无藏锋的 “谴责小说”，由于热衷于新奇的“话柄”，终于沦为“黑幕小说”，甚至成了专门诋毁私敌的“谤书”。民国初年兴起的言情小说开始还包含了反抗传统婚姻制度的倾向，但很快也演化成专写“鸳鸯”与“蝴蝶”，为言情而言情的才子佳人小说，以至色情小说。尚处于萌芽期的现代戏剧的代表文明戏，由于演出的都是幕表戏，演员上台随意发挥，这种重表演、轻剧本的倾向一直影响着戏剧艺术的进一步发展。加上演出的商品化，文明戏的内容也变得越来越庸俗低劣。而就是提倡时间最长，收效最显著的白话文运动，在当时也仅仅是作为一种慈善之举而展开，那些维新人士为开通民智，用所谓“新文体”向受过教育的人宣传，用白话的报纸向识得些字的人说教，“白话只是给那些识得字的人预备的，士人们自己是不屑用的。他们还在用他们的‘雅言'， 就是古文，最低限度也得用‘新文体'， 俗语的白话只是一种慈善文体罢了”（朱自清：《论通俗化》）。白话文并无法在主流文化中取代文言文，无法成为正宗的文学用语。二、从近代文学思潮的发展看五四文学革命的意义。五四文学革命所张扬的人本主义、人道主义精神，明显地带有处于上升时期的西方资产阶级的文化思想特点。1917 年俄国十月革命胜利之后，随着马克思主义在中国的传播，一些先进的知识分子又发 现 了 新 的 思 想 宝 库 。 1918 年 ， 李 大 钊 发 表 了 《 法 俄 革 命 之 比 较 观 》 《 庶 民 的 胜 利 》 、《Bolshevism 的胜利》等文，论述了十月革命胜利的意义，欢呼社会主义的胜利。 1919 年 12 月 8 日，他又发表《什么是新文学》。李大创的主张明显地受到了马克思主义理论和俄国现实主义文学观点的影响。到 1923 至 1924 年间， 在 《中国青年》和《民国日报》副刊《觉悟》上，一些早期的共产党人开始倡导革命文学。邓中夏在《贡献于新诗人之前》中要求作家“多做能表现民族伟大精神的作品”，“多作描写社会实际生活的作品”。恽代英在《八股》中要求新文学“能激发国民的精神，使他们 从事于民族独立与民主革命的运动”。沈泽民在《文学与革命的文学》中提出：我们现在所需要的文学，是能反映伟大时代，表现民族反抗精神的革命的文学。蒋光慈和沈泽民还与一些文艺青年于1924 年组织了革命文学团体春雷社，鼓吹革命文学。这种发端于李大钊《什么是新文学》，由早期共产党人进一步倡导的文学主张后来有了长足的发展。二十年代后期又引发了关于革命文学的论争，并紧接着形成了三十年代无产阶级革命文学与人文主义文学思潮的并存的局面。到延安文艺运动时期和共和国文学时期中，革命文学终于成为主流文学。总而言之，五四文学革命带来中国文学观念、内容、语言载体、形式各方面全面的革新与解放。文学观念上，文以载道、游戏消遣的传统观念被破除了，借鉴于外来文化的严格意义上的现代文学观念得到了确立。