诗 歌诗歌是文学史上最早产生的文学体裁。它起源于原始时代结合着简单语言的劳动呼号，后来作为劳动的伴唱及庆祝丰收时的祝祷，与音乐、舞蹈一同得到发展。《诗大序》中说：“诗者，志之所之也；在心为志 ，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之 ，足之蹈之也。”这段话解释了诗歌、音乐、舞蹈三位一体的原始状况。进入文明时代以后，艺术逐步分化，诗歌日益成为一种独立的文-学体裁。诗歌的特征是什么？诗歌的审美特征应从以下几方面加以把握。 （一）表现性。文学艺术最基本的审美创造形式有两种，即“再现”和“表现”。小说、戏剧、电影等擅长于人的外部世界的客观描写、摹仿，属于再现的艺术，其基本手法是叙事；诗歌和它们最显著的区别就是它主要着眼于人的内部世界，“抒情”是它的基本手法。因而诗歌被认为是典型的表现性艺术。中国古老的文艺传统一直强调诗歌的这种“表现”功能。如《尚书·尧典》中说“诗言志”，《诗品序》也说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。诗所言之“志”，人摇荡之“性情”，都是指主体的情志，包括情绪、感受、思想、意志等。作为客体世界在诗人心灵中的主观反映，它们既是诗歌创作的促动力，又构成了诗歌的基本内容。亚里士多德虽然力主“摹仿论”，但他也指出抒情诗的摹仿媒介是诗人“自己的口吻”，显然也是强调了诗人对外部世界的主观反映。对于诗歌而言，情感是诸种心理内容中最重要的因素。白居易概括诗歌的特征说，“诗者，根情，苗言 ，华声，实义。”[1]他把情感放到诗歌之树的“根本”的位置。的确，优秀的诗歌应该是真情的流露。清代诗人【袁枚】曾称颂过他家乡一个做小买卖人的诗，他不识字，但很爱词曲，他母亲死后，做了一首《哭母》 ：“叫一声，哭一声，儿的声音娘惯听，如何娘不应？”语言虽俚俗，但听过的人无不落泪。可见只要动真情 ，哪怕是大白话，也仍然是一首好诗。正像郭沫若所说，“诗的本职在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。”[2]（二）超验性。所谓超验性，是指诗歌所表达的不完全是诗人在现实生活中所“经验”到的内容，更多的则是对主体心灵在现实生活的启发下所感悟到的形而上境界的抒写。超验离不开经验，但又不能拘泥于经验，它必须是对经验的升华和超越。诗的真实性不体现于对生活外在现实的忠实，而是体现为对主体情感的忠实。诗歌的艺术形象被称为“意象”，意象就是带有超验性质的形象，它既来源于生活的“象”，又融合了诗人主观的“意”，因而成为“物我合一”、“主客观交融”的新形象。从经验到超验，从生活物象到诗歌意象，所依赖的不是严密的逻辑思维，而是直觉、灵感、想象等形象思维。因此柏拉图称“诗是心灵迷狂的产物”。在各种心理活动中尤以想象最为广泛和重要。可以说，想象逻辑是诗思运行所遵循的主要规律。正是凭借神思飞越的想象，诗人才能“观古今于须臾，抚四海于一瞬”[3]，“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”[4]，熔铸成灵活新鲜的超验性的意象。超验性的诗歌意象具有三个特点：其一，意象既遵循于想象的逻辑，遵从诗人情感的真实，就难免会违背理性逻辑，对现实作出变形化的反映。苏东坡《水龙吟》咏的是杨花，但经由丰富的想象，杨花逐渐脱离它的本相，最后竟“细看来不是杨花，点点是离人泪”。类似的变形，在诗歌中是极为普遍的。其二，通过想象熔铸而成的诗歌意象和意象群，往往是含蓄、朦胧的，能够启发读者的想象。诗歌忌晦涩，更忌直白，既非一无游踪可觅，又非一览无余，只有调动接受者积极的想象活动参与意象的重建，诗才能常读常新。李商隐《锦瑟》、戴望舒《不寐》之所以能流布久远，众口传诵，奥秘就在于此。其三，意象的结构方式常呈现出跳跃性。诗人牢牢把握色彩最明丽的一些意象，而省略了它们之间赖以联结的语义关系，这样就在诗的链条上出现很多断裂和缝隙。这些断缝正是解诗的关键之处，读者从这儿深入，才得以寻绎意象的逻辑。正是在这个意义上 ，形式主义学者指出了诗的“纵聚合”的共时性本质，以区别于小说的“横组合”的历时性特征。中国古典诗歌常用名词连排的方式勾画深邃的意境，如马致远《天净沙·秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，【温庭筠】的《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等都是如此。新诗当中具有突出跳跃性特征的可举【金克木】先生为悼老友戴望舒逝世 30 年（1980）而写的《夜雨》一诗：点点滴滴，点点滴滴，点点滴滴，稀疏又稠密。记忆。模糊的未来，鲜明的往昔。向北，向南，向东，向西。上天，下地。 悠长的一瞬，无穷无尽的呼吸。喧嚣的沙漠。严肃的游戏。西湖，孤山，灵隐，太白楼，学士台。惆怅的欢欣，无音的诗句。迷蒙细雨中的星和月；紫丁香，白丁香，轻轻的怨气；窗前，烛下，书和影；年轻的老人的叹息。沉重而轻松，零乱而有规律。悠长，悠长，悠长的夜雨。短促的雨滴。安息。诗作以大跨度的跳跃，在简短的篇幅里浓缩了诗人戴望舒的一生，也浓缩了作者丰富的思绪。（三）音乐性。早期的诗歌和音乐密不可分。后来诗歌虽然和音乐分化开来，但音乐的特质仍保留在诗歌中，成为诗歌的美学特征和体裁标志之一。中西诗人均十分强调诗歌的音乐性，如闻一多提出著名的诗的“三美”原则，[5]第一条便是音乐美；法国诗人魏尔仑也提出“音乐先于一切”[6]的主张。汉语被称为诗性的语言，就是因为单音节汉字便于灵活安排以体现音乐性，汉语诗歌也因此创造了诗歌音乐美的典范。节奏是音乐性的主要因素。它分为内在节奏和外在节奏。内在节奏是指诗人情绪流动本身的抑扬、轻重 、疾徐等节奏规律。外在节奏是内在节奏的自然体现，指诗歌语流中有特定规律性的抑扬顿挫，在中国古体诗中体现为“顿”的安排。如四言诗每句两顿，五言诗三顿，七言诗四顿。近体诗（格律诗）及词、曲的节奏 ，除了“顿”的节拍划分外，还必须合乎一定的平仄规范。一般而言，现代汉诗（自由诗）更强调内在节奏，但也创造出了不少内在节奏和外在节奏俱佳的杰作。如戴望舒的《雨巷》：她静默地走近走近，又投出太息一般的眼光她飘过像梦一般地像梦一般地凄婉迷茫诗歌音乐性的另一表现是押韵，即在诗句末尾使用韵母相同的字。押韵使得诗句前呼后应，琅琅上口，增强诗的节奏和旋律，便于诵读。押韵是诗的普遍规则，但各民族诗歌有不同的押韵规则和传统。中国古典诗歌大多双句押韵，现代诗押韵方式较自由，或句句押韵，或双句押韵，或无定则押韵。诗歌从格式规范上可以分为格律诗、自由诗及散文诗。从内容上，则可以分为抒情诗和叙事诗。