福师《中国古代文学史(一)》第九章 白居易与元白诗派

发布时间:2024-02-26 10:02:33浏览次数:7
福师《中国古代文学史(一)》第九章 白居易与元白诗派《长恨歌》、《琵琶行》与元、白唱和诗贞元、元和之际,伴随着传奇小说的蓬勃发展,诗坛也出现了一些带有故事性、抒情性的长篇叙事诗 ,如元稹的《琵琶歌》、《连昌宫词》,李绅的《悲善才》,刘禹锡的《泰娘歌》等等。被白居易归入“感伤”类的《长恨歌》和《琵琶行》乃是这些作品中最优秀的两篇。  《长恨歌》作于元和元年,主要根据唐明皇和杨贵妃的故事传说来结构全篇,但也受到佛教变文乃至道教仙化故事的影响,同时,其中还有作者因与自己所爱女子不能结合而产生的深挚恋情、憾恨之情的投射,因而在一定程度上已脱离了历史原貌,成为一篇以咏叹李、杨爱情为主,充满感伤情调的“风情”诗了。在创作中,作者打破了他写讽谕诗所坚持的“其事核而实”、“不为文而作”的规则,在叙事过程中一再使用想象和虚构手法,浓烈的抒情贯穿于叙事的全过程,为情而作,非为事而作,使得全诗风情摇曳,生动流转,极富艺术感染力。  诗的开篇部分写玄宗好色废政,杨妃恃宠而骄,终至引发安史之乱。这既是对历史事实的基本概括,也是诗题“长恨”的因由,其中或许包含有一定的讽刺意图,但作者并没将这一意图贯彻下去。自“黄埃散漫风萧索”、玄宗逃蜀、杨妃身亡始,诗情即为沉重哀伤的悲剧氛围所笼罩,周详的叙事一变而为宛曲的抒情,极力铺写玄宗在蜀中的寂寞悲伤、还都路上的追怀忆旧、回宫以后睹物思人的种种感触,并借四季景物的变换和孤寂的环境衬托他苍凉伤感的情怀:  归来池苑皆依旧,太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉,对此如何不泪垂。春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草,落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新,椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜,耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重,翡翠衾寒谁与共 ?悠悠生死别经年,魂魄不曾来入梦。  这段描写,回环往复,层层渲染,真切而不黏着,流利而又隽永,几乎字字珠玑。诗的最后一段 ,笔锋再转,写临邛道士鸿都客为玄宗上天入地寻觅杨妃,而杨妃竟在缥缈迷离的仙境出现“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨”。以极省净的语言和恰当的比喻,勾勒出杨妃的天生丽质和风采神韵 ;与诗开篇部分“回眸一笑百媚生”、“侍儿扶起娇无力”的形象比,这里的杨妃已脱尽撩人性情的世俗情味,而成为一个净化了的理想女神了。作者写她超凡脱俗的美,更赋予她忠于爱情的至善品性 既托道士将当年的定情物带给玄宗,又重申盟誓:“但教心似金钿坚,天上人间会相见。……在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝。”然而,“比翼鸟”、“连理枝”的愿望虽然美好,此生却已无法实现,那么剩下来的,只有永难消解的“长恨”了。所以作者最后怀着对美人不幸的深切同情,对美的毁灭的沉重感伤,点出全诗的主题:  天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期  《唐宋诗醇》谓:“结处点清‘长恨’,为一诗结穴,戛然而止,全势已足,更不必另作收束。”在这点题之笔里,刻骨的相思变成了不绝的长恨,特殊的事件获得了广泛的意义,李、杨的爱情得以升华,普天下的痴男怨女则从中看到自己的面影,受到心灵的震撼。诗以“长恨”命题的意义 ,诗在艺术上的巨大魅力,似乎正在于此。也正是由于它具有巨大的艺术魅力,所以对后世产生了深远的影响。中唐以后,写李、杨事件的诗极多,唯此诗被反复敷演为小说、戏剧,元代白朴的《梧桐雨》,清代洪异的《长生殿》,都是其中著名之作。《琵琶行》作于元和十一年江州贬所。与《长恨歌》有所不同的是,这首诗由历史题材转到了现实题材,通过亲身见闻,叙写了“老大嫁作商人妇”的琵琶女的沦落命运,并由此关合到自己被贬的遭际 ,发为“同是天涯沦落人”的深沉感慨。因为有切身体验,所以感情就来得特别深挚,因为是在贬所月夜的江面巧遇琵琶女,所以诗情就来得特别的哀婉、苍凉。诚如《唐宋诗醇》所谓:“满腔迁谪之感 ,借商妇以发之,有同病相怜之意焉。比兴相纬,寄托遥深。”  在表现手法上,《琵琶行》除了用秋天的枫叶荻花和三次江月的精彩描写来烘托人物感情外,主要通过人物的动作、神态来展示其性格、心理。如“寻声暗问弹者谁,琵琶声停欲语迟”,“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”,都十分贴切地表现了弹奏者既因羞涩又因难言之痛而不愿见人的情态 ;从“转轴拨弦三两声”到“低眉信手续续弹”,以逐层递进的动作描写,来展示人物进入角色、开始回味往事时的神情和心绪,非常形象、逼真。至于其中对琵琶乐声的一段描写,更是精彩之至,诗人连续使用急雨、私语、珠落玉盘、花下莺鸣、冰下流泉、银瓶乍破水浆进、铁骑突出刀枪鸣等一系列精妙的比喻,把乐声从急骤到轻微,从流利、清脆到幽咽、滞涩,再到突然激扬的过程极形象地摹写出来,而随着乐声的抑扬起伏,弹奏者动荡变化的感情也溢出行墨之外。在这里,白居易既写乐声和弹奏技艺,又写音乐旋律中所包蕴的心理内涵,而且将这三者融会在一起,构成整个演奏过程声情变 化的完美表现,这在以前的文学作品中是罕见的,而且比起同时代韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》等名作来,也以其描写的细腻、真切、自然流畅和情感的潜流暗转、突放突收而独具特色。在曲子接近终结时,作者这样写道:  曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。  在一声“裂帛”般的音响之后,一切都归于静寂,唯有秋月映照江心。置身斯时斯境,同怀天涯沦落之感的作者与弹者心境如何,不难想见;而由此刹那间宁静所构成的音响空白,也给读者留下了涵泳回味的广阔空间。  《琵琶行》与《长恨歌》是白居易写得最成功的作品,其艺术表现上的突出特点是抒情因素的强化。与此前的叙事诗相比,这两篇作品虽也用叙述、描写来表现事件,但却把事件简到不能再简,只用一个中心事件和两三个主要人物来结构全篇,诸如颇具戏剧性的马嵬事变,作者寥寥数笔即将之带过,而在最便于抒情的人物心理描写和环境气氛渲染上,则泼墨如云,务求尽情,即使《琵琶行》这种在乐声摹写和人物遭遇叙述上着墨较多的作品,也是用情把声和事紧紧联结在一起,声随情起,情随事迁,使诗的进程始终伴随着动人的情感力量。除此之外,这两篇作品的抒情性还表现在以精选的意象来营造恰当的氛围、烘托诗歌的意境上。如《长恨歌》中“行宫见月伤心色,夜雨闻铃肠断声” ,《琵琶行》中“枫叶荻花秋瑟瑟”,“别时茫茫江浸月”等类诗句,或将凄冷的月色、淅沥的夜雨、断肠的铃声组合成令人销魂的场景,或以瑟瑟作响的枫叶、荻花和茫茫江月构成哀凉孤寂的画面,其中透露的凄楚、感伤、怅惘意绪为诗中人物、事件统统染色,也使读者面对如此意境、氛围而心灵摇荡,不能自已。  当然,《长恨歌》和《琵琶行》在艺术表现上还有其他一些特点,如语言明白晓畅而又精纯确当 ,“无不达之隐,无稍晦之词”(赵翼《瓯北诗话》卷四);在运用想象、虚构、比喻等手法上也独擅胜场。所有这些,使得这两篇作品在意境的深远、声情的浏亮、色彩的鲜明、内容的丰富上都远过前人,以至于诗成不久即被人广为传诵,连唐宣宗李忱也写诗称赏:“童子解吟长恨曲,牧儿能唱琵琶篇。”(《吊白居易》)中唐诗人间的交往唱和之风,早在贞元年间即已初露端倪。当时应进士举者“多务朋游,驰逐声名”(《旧唐书·高郢传》),形成了“侈于游宴”的“长安风俗”(李肇《国史补》卷下)。而文人游宴多要作 诗唱和,有时即使不游宴,也要以诗唱酬,或联络感情,或展示才学。这方面较有代表性的,当首推一代文宗权德舆及其领导的文人集团。权德舆(759—818),字载之,历任要职,并做过两年宰相,兼有政声和文名, “贞元、元和间为缙绅羽仪”(《新唐书》本传)。在他现存的三百八十多首诗中,不乏清新可诵、近似盛唐之音的佳什,但其后期诗歌,大都是与聚集在他周围的一批台阁诗人酬唱应答 、在体式技巧上竞异求新之作,诸如《奉和李给事省中书情寄刘苗崔三曹长因呈许陈二阁老》、《酬崔舍人阁老冬至日宿值省中奉简两掖阁老并见示》等等,从冗长的标题即可看出诗人们的交往概况。这些诗的内容并不充实,艺术性也不强,但却对贞元末年的诗坛风尚颇有影响。到了元和年间,又出现了比一般唱和更进一步的以长篇排律和次韵酬答来唱和的形式,而元稹和白居易便是这种形式的创始者。  元稹、白居易在相识之初,即有酬唱作品,此后他们分别被贬,一在通州,一在江州,虽路途遥遥,仍频繁寄诗,酬唱不绝。所谓“通江唱和”,也就成为文学史上一个令人注目的现象。元、白此期的唱和诗多长篇排律,次韵相酬,短则五六十句,长则数百句,洋洋洒洒,蔚为大观。如白居易有《东南行一百韵》寄元稹,元稹即作《酬乐天东南行诗一百韵》回赠。这种次韵诗的创作难度是很大的,既要严守原诗之韵,又要白抒怀抱,还要写上数百句,搞得不好,就会顾此失彼;但才力大者,则可借此争奇斗胜,施展才情。诚如元稹在《上令狐相公诗启》中所言:“居易雅能为诗,就中爱驱驾文字,穷极声韵,或为千言,或为五百言律诗,以相投寄。小生自审不能过之,往往戏排旧韵,别创新词,名为次韵相酬,盖欲以难相挑耳。”这样做的结果,一方面锻炼了诗人的智慧、技巧,丰富了诗歌的种类,另一方面也因过于重视形式技巧,诗人的真情实感反被冲淡乃至淹没。相比之下,倒是二人那些寄怀酬答的短篇小诗来得更为真挚耐读,清新有味。如白居易《舟中读元九诗》:  把君诗卷灯前读,诗尽灯残天未明。眼痛灭灯犹暗坐,逆风吹浪打船声。  元稹《酬乐天舟泊夜读微之诗》:  知君暗泊西江岸,读我闲诗欲到明。今夜通州还不睡,满山风雨杜鹃声。  元、白这类以次韵酬唱为主的短篇长章在当时流传颇广,以至“巴蜀江楚间洎长安中少年,递相仿效,竞作新词,自谓为‘元和诗…(元稹《白氏长庆集序》)。这里的“元和诗”,实即元稹在其他场合提到的“元和体”。“元和体”除了上述次韵相酬的长篇排律外,还包括元、白那些流连光景、浅 切言情的“小碎篇章”,其中包括元稹的艳体诗。  中唐诗人的交往、唱和真正形成高潮,是在元和之后的长庆至开成年间。这一时期,由于党争激烈、政局动荡,不少当年曾积极参与政治的文人纷纷退出政坛,东都洛阳便成了他们的闲散之地,而白居易乃是其中的核心人物之一。他时而与刘禹锡、裴度等人“为文章、把酒,穷昼夜相欢,不问人间事”(《新唐书·裴度传》),时而与远近诗友赓答酬唱,就中与刘禹锡、令狐楚、崔玄亮等人的唱和尤多,诗的内容则以叙写闲情雅趣、思念问候为主,很少再有昔日的政治热情了。此外,刘禹锡与令狐楚、崔玄亮、李德裕也频频唱酬,一时间蔚为风气。仅以此期编成的酬唱集来看,就有刘、白的《刘白唱和集》,白、刘、裴的《汝洛集》,刘与令狐楚的《彭阳唱和集》,与李德裕的《吴蜀集》 ,等等。这里需要一提的是令狐楚和崔玄亮。令狐楚(766—837),曾任宰相,长庆以后,历任节度使之职。存诗五十馀首。崔玄亮与白居易同为贞元十六年(800,)进士,曾历任监察御史、州刺史等。存诗二首。现录二人唱和诗各一首,以见一斑。令狐楚《春思寄梦得乐天》:  花满中庭酒满樽,平明独坐到黄昏。春来诗思偏何处?飞过函关入鼎门。  崔玄亮《和白乐天》:  病馀归到洛阳头,拭目开眉见白侯。凤诏恐君今岁去,龙门欠我旧时游。几人樽下同歌咏,数盏灯前共献酬。相对忆刘刘在远,寒宵耿耿梦长洲。第十章 苏轼苏轼的书法苏轼还擅长行、楷书,与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。他曾遍学晋、唐、五代名家,得力于王僧虔、李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式,而自成一家 ,自创新意。 用笔丰腴跌宕,有天真烂漫之趣.。自云:“我书造意本无法”;又云:“自出新意,不践古人。” 黄庭坚说他:“早年用笔精到,不及老大渐近自然”;又云:“到黄州后掣笔极有力。”晚年又挟有海外风涛之势,加之学问、胸襟、识见处处过人,而一生又屡经坎坷,其书法风格丰腴跌宕,天真浩瀚,观其书法即可想象其为人。人书并尊,在当时其弟兄子侄子由、迈、过,友人王定国、赵令畤均向他学习;其后历史名人如李纲 、韩世忠、陆游,以及的吴宽,清代的张之洞,亦均向他学习,可见影响之大。黄庭坚在《山谷集》里说:“本朝善书者,自当推(苏)为第一。” 《黄州寒食帖》是苏轼行书的代表作。这是一首遣兴的诗作,是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情,表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下,有感而出的。通篇书法起伏跌宕,光彩照人,气势奔放,而无荒率之笔。《黄州寒食诗帖》在书法史上影响很大,洋溢着起伏的情绪。元朝鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的"天下第三行书"。 是苏轼书法作品中的上乘。《黄州寒食诗帖》彰显动势,洋溢着起伏的情绪。诗写得苍凉惆怅,书法也正是在这种心情和境况下 ,有感而出的。通篇起伏跌宕,迅疾而稳健,痛快淋漓,一气呵成。苏轼将诗句心境情感的变化,寓于点画线条的变化中,或正锋,或侧锋,转换多变,顺手断联,浑然天成。其结字亦奇,或大或小,或疏或密,有轻有重,有宽有窄,参差错落,恣肆奇崛,变化万千。因为有诸家的称赏赞誉,世人遂将《寒食帖》与东晋王羲之《兰亭序》、唐代颜真卿《祭侄稿》合称为“天下三大行书”,或单称《寒食帖》为“天下第三行书。”还有人将“天下三大行书”作对比说 :《兰亭序》是雅士超人的风格,《祭侄帖》是至哲贤达的风格,《寒食帖》是学士才子的风格。它们先后媲美,各领风骚,可以称得上是中国书法史上行书的三块里程碑。苏轼晚年用笔沉着,早期书法代表作为《治平帖》,笔触精到,字态妩媚。中年代表作为《黄州寒食诗帖》此诗帖系元丰五年(1082 年)苏轼因为乌台诗案遭贬黄州时所写诗两首。诗句沉郁苍凉又不失旷达,书法用笔、墨色也随着诗句语境的变化而变化,跌宕起伏,气势不凡而又一气呵成,达到“心手相畅”的几近完美的境界。所以元朝鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”。晚年代表作有行书《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》等,此二赋以古雅胜,姿态百出而结构紧密,集中反映了苏轼书法“结体短肥”的特点。其最晚的墨迹当是《与谢民师论文帖》(1100 年)。其代表作有《黄州寒食诗帖》、《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《春帖子词》 、《爱酒诗》、《寒食诗》、 《蜀中诗》、《人来得书帖》、《答谢民师论文帖》、 《江上帖》、《李白仙诗帖》、 《次韵秦太虚诗帖》、 《渡海帖》、《祭黄几道文卷》、《梅花诗帖》、《前赤壁赋》、《东武帖》、《北游帖》、《新岁展庆帖》、 《宝月帖》、《令子帖》、《致南圭使君帖》、《次辩才韵诗》、《一夜帖》、《宸奎阁碑》、《致若虚总管尺牍》、《怀素自序》等。苏轼的书法,后人 赞誉颇高。最有发言权的莫过于黄庭坚,他在《山谷集》里说,“本朝善书者,自当推(苏)为第一”。 黄州寒食诗帖跋 黄州寒食诗帖苏轼的绘画苏轼在绘画方面画墨竹,师文同(即文与可),具掀舞之势。米芾说他“作墨竹,从地一直起至顶。余问:何不逐节分?曰:竹生时,何尝逐节生?”亦善作枯木怪石。 米芾又云:“作枯木枝干,虬曲无端;石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。”均可见其作画很有奇想远寄。其论书画均有卓见,论画影响更为深远。如重视神似,认为“论 画以形似,见与儿童邻”,主张画外有情,画要有寄托,反对形似,反对程式束缚,提倡“诗画本一律,天工与清新”,并明确提出“士人画”的概念等 ,高度评价“诗中有画,画中有诗”的艺术 造诣。为其后“文人画”的发展奠定了理论基础。存世书迹有《黄州寒食诗》、《赤壁赋》、《答谢民师论文》与《祭黄几道文》、《前赤壁赋》等。存世画迹有《古木怪石图卷》、《竹石图》;《潇湘竹石图卷》也是他的作品。潇湘竹石图卷苏轼在才俊辈出的宋代,在诗、文、词、书、画、修心、悟道、自然辟谷等许多方面均取得了登峰造极的成就。是中国历史上少有的文学和艺术天才。
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