绪论 我们这里要研究的时代是从初唐算起，一直延续到南宋。其中中唐至北宋是重点。叶燮早就说过：中唐“乃古今百代之中，而非有唐一代之所独得而称中者也。时值古今诗运之中，与文运时相表里，不古今一大关键，灼然不易。” （《百家唐诗序》）中唐文学变化的意义不只是一朝一代之事，它承前启后，直接影响到了后世文学的发展和走向(如诗歌的变化、古文的复兴、传奇的成立以及雅俗趣味的变化)。宋代古文运动则是这个过程的最终完成。它修正了中唐古文运动中的不适应现实需要的地方，使得古文更易于为广大社会所接受。不论是文体的完善上，还是在内容的丰富上，都大大加强了。而且不仅是文学上，在文化史上，这一时期也极为重要，吕思勉《隋唐五代史》中指出：“唐中叶后新开之文化，固与宋当划一期者也。”它是中国文化由前期向后期转变的一大关键。 为什么这么说呢？汉唐以来，士人是在自董仲舒以来完成的体系中实现自我价值的，人必须具有儒家的修身治平理想，并在以此为基础构建出来的政治秩序中占有一席之地。在信仰上，人们只将自己置于合谐的“天人合一”之中，才能具有文化认同感。我们说的“汉唐气象”就是在这个意义上的，它是两者相结合的产物。在这个体系中，人本身是没有位置的。中唐以来，人们力图建立的文统从根本意义上说是追求人的自我价值的表现，它成功地与政统、道统并称三统。韩柳古文所宣称的明道主张，至宋人的载道说，到苏轼对“意”的强调，唐宋古文的发展是从载道向审美的转变。 而这种审美的转变核心是以人为本。 由此出发，北宋文人成功地推出了“文人政治”系统，即他们是从人的理性出发而不是按既定的政治秩序僵化地执政，并且有强烈的人文关怀，包括对天理的思考，对人生价值和意义的探讨，并常常以感性的形式表现出来。由此看来，晚明性灵文学并非突然出现，它仍是传统士人思想发展的一个必然延续。当天理成为虚伪的道德装饰时，当天理压抑了人性，摧残人生时，人生的意义和价值被否定，人们必然寻求新的出路。文学的本质是人性，文学在本质上是追寻人生的意义和价值，中国文学上的任何变迁都是在这个本质意义上的发展，虽然其中有曲折。晚明文人 秦是散文体的辉煌时期，叙事日趋详尽、细腻，要求记叙文表述准确；理论思维迅速发达，哲学思想的发展与活跃，适应理论阐述与理论争论的需要，说理文字要求论证严密。这些地方，骈体就受到限制，散体可以大显身手。在这个时期，文体的发展完全服从于实用的需要，而不是根于艺术上的追求。或为记事，或为明理，或为论辩，或为游说，根据什么样的实际需要，就写什么样的文章。例如，墨子的严密的逻辑推理的需要，使《墨子》的文字极为简练严密。有庄子的玄思需要表达，于是就了《庄子》的无端涯之辞。有纵横家，于是就有了气势雄健，锋芒犀利、纵横捭阖的散体文。有儒家，于是就有了质朴敦厚、文质彬彬的散体文。因此，先秦散体文得到了空前的发展，散体所具有的记事简洁、说理严密有力的优点得到了充分的发挥，散体文不拘格式的写法，也被充分利用，形成了各式各样的文章风格，从一开始就进入了它的成熟期。 整篇骈文的出现， 有两个方面的原因， 一是功利目的， 一是对于技巧的追求。最早在西汉的制诏中就有骈体的例子，如汉武帝元朔三年（前 126）《封公孙弘平津侯诏》：朕嘉先圣之道，开广门路，宣诏四方之士。盖古者任贤而序位，量 能以授官，劳大者阙禄厚，德盛者获爵尊。故武功以显重，而文德以行褒。其以高成之平津乡六户百五十封丞相弘为平津侯。（《汉书》卷八五，《公孙弘传》引） 此文通篇排偶，而尚未用典，亦华实无彩，实为骈文之雏形。对句无事典之滞碍，无刻削雕镂之累赘与晦涩，明白晓畅而鲜明有力。稍有事典，如冯异《遗李轶书》：若微子支殷而入周，项伯畔楚而归汉，周勃迎代王而黜少帝，霍光尊孝宣而废昌邑。彼皆畏天知命，睹存亡之符，见兴废之事，故能成功于一时，垂业于万世也。 此后，骈文发展的着眼点，已经由实用转到纯文学技巧的追求上。需要表达的内容被装饰起来，加以铺排，本来可以用一句话说完的，被说成三句五句；本来很浅显的一件事，也得绕弯说，说得典雅隐晦。也就是从重功利的文学传统中摆脱出来，转向形式的、技巧的探讨与追求，与诗歌发展中重情感、重文采、重声律的倾向合为一体， 开始了后人所称的文学的自觉时代。 骈文进一步追求用典、声律与词采的雕饰。 二、骈文的特征 骈文的第一个特征是并列的排句，以两句或四句为主，但早期则不限于偶数而有三句者，如贾谊《过秦论》：“其强也，禁暴诛乱而天下服；其弱也，五伯征而诸侯从；其削也，内守外附而社稷存。”但以后的发展则专以两句或两排，字数必然相等，无复参差错落之态。如陆机的《豪士赋序》： 无立德之基有常，而建功之路不一。何则？循心以为量者存乎我，因物以成务者存乎彼。存乎我者，隆杀止乎其域；系乎物者，丰约惟所遭遇。落叶俟微风以陨，而风之力盖寡；孟尝遭雍门而泣，而琴之感以末。何者？欲陨之叶，无所假烈风；将坠之泣，不足烦哀响也。第二个特征是讲求对偶。先秦经史子之文中已有对偶句出现，西汉作者所写的骈句也渐趋于整齐，但因非有意为之，故不必尽工。至西汉之末，东汉之初，对偶已经比较工整。而音律谐协，典事恰切，属对之工，还要等到六朝。刘师培《论文杂记》：“西汉之时，虽属韵文（如骚赋之类），而对偶之法未严。东汉之文，渐尚对偶。若魏代之体，则又以声色相矜，以藻绘相饰。”西汉之时“言词简直，故句法贵短。……东汉之文，句法较长，即研炼之词，亦以四字成一语。魏代之文，则合二语以成一意。（或上句用四字，下句用六字，或上句用六字，下句用四字，或上句下句皆用四字，而上联咸下联成对偶，诚以非此不能尽其意也，已开四六之体。）”刘麟生《中国骈文史》说：古人作对，不过上 句对下句，其隔句作对，也往往多用四言。其四六句间隔作对，首推徐陵、庚信。刘勰《文心雕龙·章句》：“四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应急之权节也。”如徐陵《与王僧辨书》： 昔者，云师火帝，非无战阵之风；尧誓汤征，咸用干戈之道。至于摇山荡海，驱电乘雷，歼厥凶渠，无亏皇极，若夏钟夷羿，周厄犬戎，汉委珠囊，秦亡宝镜。然则，皆闻之矣。未有膺龙图以建国，御凤邸以承家，二后钦明，三灵交泰，而天崩地坼、妖寇横行者也。 关于对偶，刘勰《文心雕龙·丽辞》提出：“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣”。 第三个特征是用典。在文章中大量用典，以古事类比、借喻、隐喻今事，用申今情，把所要说的话，所要表达的感情装饰起来，使其更加含蓄、更加婉转、更加精致、更富有典雅的风度，是士族地主知识分子的心理状态在文学创作中的表现。士族地主以阀相高，似不足以满足精神上的慰藉，而要力图在文化上表现出自己的深厚素养。用典是中国人表达情感的一种极其凝练的方式，饱含历史文化信息。同时，在作品中可以创造独特的审美效果。刘永济对用典的艺术效果有这样的分析：“故用典所贵，在于切意，切意之典，约有三美：一则意婉而尽；二藻丽而尽；三则气畅而凝。”（《文心雕龙校释·丽辞校释》）典故用的好可以引起作者的审美联想， 但这需要读者有相同的审美情趣和知识结构， 在这一点，可以说骈文是贵族文学。对他们来说并不难，对没有同样的知识背景的人来说，则往往一头雾水。因此，唐宋古文运动的发生即可以说是庶族知识分子需要一种能够表达他们自己思想感情的文体而发动的。这种表达方式建立在士人共同的知识基础上，而这种知识或者说是认识世界的方式只是某种集体传说、历史事迹的比附，即是说他们是在用典故这种过去的知识来叙写现实人生，从而也就影响到他们的创作，即他们对生活现实的诠释完全建立在过去已有的经验基础上。因此 表面上的典雅掩饰不住内在的贫乏，一旦面对变化了的时代，这种方式就破绽百出，不能适应表达现实和人们对新现实的感受和体味。（最早撰写专著研究骈文的孙德麟于１９２３年完成了《六朝丽指》一书，谈到骈文的用典，说“缉类新奇，会比兴之义；穷形抒写，极绚染之能。”）刘孝仪《谢始兴王赐花纨簟启》： 丽兼桃象，周洽昏明。便觉夏室己寒，冬裘可袭。虽九日煎沙，香 粉犹弃；三旬沸海，团扇可捐。 如庾信《谢赵王赉米启》： 某启：奉教垂赉米十石。丹乌衔穟，既集西周；黄雀随车，还飞东市。渍而为种，不无霜雪之情；取以论兵，即有山川之势。某陋巷箪瓢；栉风沐雨；剥榆皮于秋塞；掘蛰燕于寒山；仰费国租，遂开尘甑。非丹灶而流珠，异荆台而炊玉。东方朔之捧米，既息长饥；西门豹之垦田，方渐此赉。 一篇一百零六字的短简，用典十四。 又如庾信的《谢明皇帝赐布丝等启》： 某比年以来，殊有缺乏。白社之内，拂草看冰；灵台之中，吹尘视甑。怼妻狠妾，既嗟且憎；瘠子羸孙，虚恭实怨。……张袖而舞，元鹤欲来；抚节而歌，行云几断。所谓舟楫无岸，海若为之反风；荠麦将枯，山林为之出雨。况复全抽素茧，云版疑倾；并落青凫，银山或动。是知全牛道士，更将延尽之命；白鹿真人，能生己枯之骨。 （白社，地名，在河南洛阳。《晋书·董京传》：“初……至洛阳，被发而行，逍遥吟咏，常宿白社中，时乞于市。”灵台：古代帝王观天、祭神的高台。《后汉书·第五伦传》注引 《三辅决录注》：少子“颉字子陵，为郡功曹，……谏议大夫。洛阳无主人，乡里无田宅，客止灵台中，或十日不炊。”吹尘：《后汉书·范冉传》：“所止单陋，有时粮粒尽，穷居自若，言貌无改，闾里歌之曰：‘甑中生尘范史云。’”元鹤：元为玄。《玉符瑞图》： “晋平公鼓琴，有玄鹤二八而下，衔明珠，舞于庭。”抚节二句：《列子·汤问》：“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”。海若：《庄子·秋水》。况复二句形容所赐丝白。青凫：青鸭。《洞冥记》记汉武帝登望月台，有三青鸭化为三小童，各握鲸文大钱置前。青牛道士： 《汉武帝内传》：陕西人封君达服黄连五十余年，又服水银百余年，常乘青牛，号青牛道士。 白鹿真人：《神仙传》记中山人卫叔卿常乘云车，驾白鹿。）庾信的《哀江南赋》也比较突出，如： 日暮途远，人间何世。将军一去，大树飘零；壮士不还，寒风萧瑟。荆璧睨柱，受连城而见欺；载书横阶，捧珠盘而不定。钟仪君子，入南冠而楚囚；季孙行人，留守西河之馆。申包胥之顿地，碎之以首；蔡威公之泪尽，加之以血。钓台移柳，非玉关之可望；华亭鹤唳，岂河桥之可闻！ （《后汉书·冯异传》：“每所止舍，诸将并坐论功，异常独屏树下，军中号‘大树将军’。”《史记·荆轲列传》、毛遂随平原君出使，以剑胁迫楚王、春秋时鲁国人委孙意如被晋侯拘留，放归时要求按礼节遣返，晋胁以拘西河之馆、吴攻入楚，申包胥入秦求救，痛哭七日、蔡威公闭门而泣，三日三夜，泣尽继之以血，曰吾国且亡、东晋陶侃为武昌太守时曾种过许多柳） 用典使事是为了借古明今，以彼喻此，散体文也需要，并非骈文所独具。骈文属于美文，用排偶对仗的句式，堆积典故，炼词铸句，与散文用的白描句式完全不同，而且还必须为了适合上下联长短、平仄、虚实等属对的要求，在用典的方法和造辞的技巧上也不同。散文用事，可详举一典，不限字数，亦不须另取一事与之对称。如韩愈《送杨少尹序》：“昔疏广、受二子，以年老，一朝辞位而去。于时，公卿设供帐，祖道都门外，车数百两。道旁观者，多叹息泣下，共言 其贤。《汉史》既传其事，而后世工画者，又图其迹，至今照人耳目，赫赫若前日事。”或列举数典，不必为了对偶、平仄而炼词铸句。如明代茅坤《唐宋八大家文钞序》：“盖天生贤哲，各有独禀，譬则泉之温，火之寒，石之结，绿金之指南，人于其间，以独禀之气，而又必为之专一以致其至。伶伦之于音，裨竈之于占，养由基之于射，造父之于御，扁鹊之于医，辽之于丸，秋之于奕，彼比以天纵之智，加之以专一之学，而独得其解。”这段话用了大量典故，虽采用相同的句式，但不强改人名以合对偶平仄，故句式长短不一。当然作者也比较注意于整齐排偶，但比较自由。此处虽是详举数典，但并不难懂，一方面用的是常典，另一方面，作者是为了说明专一问题而用相同的典故，个别不清楚，也不影响读者弄清文意，不影响作者的表达。又如东方朔《上武帝书》：“臣朔年二十二，长九尺三寸，目若悬珠，齿若编贝，勇若孟贲，捷若庆忌，廉若鲍叔，信若尾生：若此可以为天子大臣矣。”还有如韩愈《师说》：“孔子师郯子、苌宏、师襄、老聃。”用了四个典故，但不知其为用典，或不知出处，对文章的理解毫无妨碍。又如《进学解》：“昔者孟轲好辨，孔道以明。”“荀卿守正，大论是宏。”骈文一句一典，必须严加雕琢剪裁。刘勰说汉代后，对前代的经典动加引用，“莫不取资，任力耕耨，纵意渔猎。”“是以综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须敷。众美辐凑，表里发挥。”但要做到“用旧合机，不啻自出其口”，是非常不易的。 词采的华美，是骈文发展到极致的另一标志。这一点与用典是紧密结合在一起的。词藻的选择、运用之细腻、精致、准确，已以达到了很高的境地。如鲍照 《登大雷岸与妹书》： 夕景欲沉，晓雾将合，孤鹤寒啸，游鸿远吟，樵苏一叹，舟子再泣，诚足悲忧，不可说也。 丘迟《与陈伯之书》：暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感生平之畴昔，抚弦登陴，岂不怆 悢 ！所以廉公之思赵将，吴子之泣西河，人之情也，将军独无情哉！ 但不少骈文作品，着意于词语的修饰，往往只有华美的词采而内容贫乏，走向了反面。如刘勰所批判的“率好诡巧”、“穿凿取新”。 骈文之讲求用韵，大致是每两句为一联，每联句末二字平仄互异，读起来有一种抑扬顿挫之美。 由于偶句渐趋四六， 这种整齐的句式产生一种匀称的节奏感。抑扬的声调与匀称的节奏感，形成了一种铿锵流畅之美。《文心雕龙》：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句必睽。沉则响发而断，飞则声扬不还。并轳辘交往，逆鳞相比。”文章声病理论到南朝永明间才由沈约等人倡导起来，由于是在初期，连他们自己也不能尽守，直到六朝之末的徐陵、庾信才运用的精妙圆熟，到唐宋四六家才能严守无失。但汉魏晋宋许多大家的传世之作，却自有其天然美妙的音节，如《宋书·谢灵运传论》所云：“至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思致”。 徐陵《玉台新咏序》首八句： 凌云概日，由余（之所）未窥；平平仄仄，平平（平仄）仄平；万户千门，张衡（之所）曾赋。仄仄平平，平平（平仄）平仄。 周王璧台（之）上，平平仄平（平）仄，汉帝金屋（之）中，仄仄平仄（平）平，玉树（以）珊瑚作枝，仄仄（仄）平平仄平珠帘（以）玳瑁为柙。平平（仄）仄仄平仄。 骈、散之不同，我们可以各举一个例子。庾信《谢滕王赉丝启》： 某启：奉教垂赉乌骝马一匹。柳谷未开，翻逢紫燕；陵源犹远，忽见桃花。流电争光，浮云连影。张敞画眉之暇，直走章台；王济饮酒之欢，长驱金埒。谨启 不过是谢人送了一匹马，我可以骑它赴宴。但却用了七个典事。柳谷：《搜神记》记在张掖有开石，其纹有五马，象魏晋代之兴。紫燕：《西京杂记》记文帝有紫燕骝。陵源：用桃花源典。桃花：借指骏马，古有桃花马（黄白杂色）。流电：喻马之飞驰疾速。用汉文帝九逸中的赤电、浮云二马名，出《西京杂记》。张敞：字子高，《汉书》本传谓其无威仪，时罢朝会，过走马章台街，使御史驱，自以便面拊马。又画眉事。王济：《世说新语·汰侈》记其被责，移北邙山下，买地作埒，编钱币地竟埒，时人号金埒。 韩愈《谢许受王用男人事物状》： 某官某乙：右今日品官唐国珍到臣宅，奉宣进止，缘臣与王用撰神道碑文， 令臣领受男沼所臣马一匹， 并鞍衔及白玉腰一条者。 臣才识浅薄，词艺荒芜，所撰碑文，不能备尽事迹。圣恩弘奖，特令中使宣谕，并令臣受领人事物等。承命震悚，再欣再跃，无任荣抃之至。谨附状陈谢以闻。 谨状。 三、骈文与散文 可以说骈体文得到发展，不是由于实用的需要，也不是由于政教的目的，而是由于它自身的原因。 一是士族知识分子表现自己的文化素养，自己的典雅风度和生活情趣，在文 体上需要一种形式，这就是用典而含蓄婉转、以丽辞与声韵使其具有雍容华贵与优美的骈体文。但走到极端，就成了毫无生气的游戏之作。如梁元帝萧绎《荡妇秋思赋》： 荡子之别十年，倡妇之居自怜。登楼一望，惟见远树含烟。平原如此，不知道路几千？天与水兮相逼，山与云兮共色。山则苍苍入汉，水则涓涓不测。谁复堪见鸟飞，悲鸣只翼。何月而不清，月何秋而不明？况乃倡楼荡妇，对此伤情。于是露萎庭蕙，霜封阶彻。坐视带长，转看细腰。重以秋水文波，秋云似罗，日黯黯而将暮，风骚骚而渡河。妾怨回文之锦，君思出塞之歌。相思相望，路远如何！鬓飘蓬而渐乱，心怀疑而转叹。愁萦翠眉敛，啼多红纷漫。已矣哉！秋风起兮秋叶飞，春花落兮春日晖。春日迟迟犹可至，客子行行终不归。 朱星《中国文学语言发展史略》中评此文“似剪彩之花，了无生气。”此俳赋取《古诗十九首》中“昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床独难守。” 敷演成文，是齐梁时期形式主义的代表作。《说文》：“俳，戏也。”可见文学已经在这些人手中游戏化了。 二是文学自身发展的原因。在文学发展过程中，文学在努力寻求使其区别于其它学科的特点，把自己从最初与经学合一的状态中解脱出来。就散文而言，不再像先秦散文那样，既是哲学，又是政治学，又是伦理学，又是历史学，而是文学散文。 此时， 逐渐出现了一种十分明晰的对于文学技巧的单纯追求的文学思想，如南北朝时的文、笔之辨，钱仲联说这是文学观念正在发展的标志，但唐代文学家重新混用文笔，中止了这种发展，从而使散文理论一直停留在文章学水平上。这样，从文学自身的特征出发，对艺术表现技巧的追求，迅速地推动着散文的发展。从内容上说，它从早期有说理、宣扬伦理道德观念、政治主张、哲学思想等方面，逐渐转向了抒情。从形式上说，它更多地追求形式自身的美，而不是更多地考虑如何更好地适合内容的需要。 因此，可以说，把骈文完全归于形式主义是不确切的。但另一方面，它在发展过程中，过分着眼于技巧的追求，忽略了内容的价值，特别是由于它在形式追 求的路子越走越窄，逐渐走向死亡，也就为它自身被否定准备了条件。于是就有讲求功利的文学思想出来，主张复古，主张再由骈而散，来了一个否定之否定。 骈文的写作讲求才情并至，李维桢《邢子愿全集序》： 今所在文章之士， 皆高谈两京， 薄视六朝， 而不知六朝故不易为也。名家之论六朝曰藻艳之中，有抑扬顿挫，语虽合璧，意若贯珠，非书穷五车，笔含万化，未足语此。又曰：文考灵光，简栖头陀，令韩柳授觚，必至夺色。某有六朝之才而无其学，某有六朝之学而无其才，才学具而后为六朝。非修习日久，实见得是，宁知其然。 骈文兴起以后，散体文一直并未中断。如王羲之的许多书信都是很优美的抒情散体。甚至在齐梁之际，散体也并存。如围绕着神灭与神不灭，许多文章都是用散体写的。佛道二家亦有用散体的，如僧佑、慧皎的记、叙、论、赞，陶弘景的书、启，也多为散体。但不可否认，长期以来，骈文在文坛上占据了统治地位。 此外，散文概念与人们经常使用的文、文章、古文概念既有联系，又相区别。文的本义是文采，《说文》：“文，错画也，象交文。”《易·系辞》下：“物相杂，故曰文。”意谓交错，物必交错始能成文，引申为文字、文辞，也是此意。它可以泛指文采、文化、文字、乃至一切书面文字。段玉裁注说文：“错，当作逪。逪画者，交逪之画也。《考工记》：青与赤谓之文，逪画之一端也。逪画者，文之本主。……黄帝史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契，依类象形，故谓之文。”凡“分理之相别异”者，均谓之文，也就是《礼记·乐记》中所谓“五色成文而不乱”的文采和文饰之义。这是 “文”的本义。引申开去，“文”有“天文”、“地文”、“人文”之义，《易·贲·彖辞》：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”。《庄子·应地王》：“向吾示之以地文，萌乎不震不止。”这里，日月、星辰、山川、草木、鸟兽是所谓天文、地文，是自 成功地将良知化为人生的根本，它游离于传统的三统之外，建立以自我为中心的文学价值观。 然之文。 象天法地而成人文， 即是社会人文之文。 故织锦错绣谓之文，《尚书· 禹贡》：“厥篚织文”。礼乐制度谓之文，《论语·子罕》：“文王既没，文不在兹乎！”《周易·系辞下》：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取于物，于是始作八卦”。这是先秦时期人们使用“文”时的广义，其狭义则泛指所有学术与文献典籍。《论语·述而》：“子以四教：文、行、忠、信”《论语·先进》：“文学：子游、子夏。”这可以视作孔子时代的文与文学观念，战国也仍沿此义。《韩非子·显学》：“藏书册，习谈论，聚徒役，服文学而议说世主。”仍以学问、典籍为文学。到了汉代，文学观念开始发生变化，班固《汉书·艺文志》依刘歆《七略》分古籍为六类：六经、诸子、诗赋、兵书、术数、方伎，清人刘天惠认为，“据此，则西京以经与子为艺，诗赋为文矣。”（《文笔考》）但这里的“文”是合诗赋统称为文，对后世影响甚大，曹丕《典论·论文》：“夫文，本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”文包括奏议、书论、铭诔、诗赋。陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，……”文所指也包括很广。范晔《后汉书·文苑传》提及的作品包括诗赋、论赞、铭诔、杂文各体，皆以“文”名篇。刘勰《文心雕龙》亦以“文” 兼括各体。六朝以来流行文、笔之辨，但也仍是兼括诗文而言。 唐宋以后，情况有了变化。一方面，文的概念仍旧包括诗文，如杜甫《戏为六绝句》：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”韩愈《调张籍》：“李杜文章在，光焰万丈长。”另一方面，也开始区别诗与文，清人侯康《文笔考》： 至唐，则多以诗笔对举。如“贾笔论孤愤，严诗读几篇”，少陵句也。“王笔活龙凤，谢诗生芙蓉。”飞卿句也。“杜诗韩笔愁来读”，牧之句也。“朝廷左相笔，天下右丞诗。”时人目王缙王维语也。“孟诗韩笔”，时人目退之东野语也。“历代词人，诗笔双美者鲜”，殷番语也。盖唐近六朝，犹沿其说。宋则以文与诗对。唐庾谓作文当学司马迁，作诗当如杜子美（徐度《却扫编》）。张帮基谓韩退之之于文，李太白之于诗，亦皆横者（《墨 庄漫录》）。宋白尚书《玉津杂诗》：“坐卧将何物，陶诗与柳文。”（《老学庵笔记》）诸如此类，不可枚举。 这里，所谓“笔”即指散文，诗笔对称，即诗文对称。诗笔、诗文观念渐趋明晰，与唐代古文的兴起有密切关系。 如曹丕有《典论·论文》，陆机有《文赋》，刘勰有《文心雕龙》，“文” 在这些地方都是指文学，并不等于散文，也包括了诗歌等韵文在内。《周礼·冬官考工记》：“画缋之事，杂五色。……青与赤谓之文，赤与白谓之章。”正说明了文章的本义，也是指错杂的色彩或花纹。古人在说到这两个概念时，实际上都泛指一切独立成篇的文字。由此看来，散文只是文或文章的一部分，因为骈文也是成篇的文字。 古文概念则是针对骈文而提出的， 相对于近代以来 （东汉六朝）流行的骈文而言。南北朝时期，今文与古文对举，萧纲《与湘东王论文书》： “若以今文为是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃。”在这里，今文指骈文，而古文则指散文。唐代也仍是如此，如萧颖士《赠韦司业书》：“平生属文，格不近俗。凡新拟制，必希古文。”韩柳之文在当时被称为古文，与时文即骈文相对，也没有使用散文这一概念。李商隐在《樊南甲集序》中，也以“古文”与“今体”对称，在这里，“古文”指散体，“今体”指骈文。北宋时期也仍如此，如沈括《梦溪笔谈》：“往岁文人多尚对偶为文，穆修、张景辈始为平文，当时谓之古文。”古、今之别其实仅在于：今体是应世文字，主要是政府公文必须以骈四骊六出之，不能用散文。古文虽经韩、柳等人提倡，但古文不能普遍通行于官方，不能作为政府公文体使用，故只能称之为古文。而沈括之称散文为“平文”，可见宋初士人仍以散体古文为平淡无奇的文体，远不如排偶之文。但在其发展过程中，也逐渐吸取骈文的长处和优点，其主要特征是散行单句，不拘格式。骈体文最主要的特征是骈句，在其成熟阶段，还具备了丽藻、用典、声韵几个特点。古人在概念运用上随意性较强，并不加以严格界定，故宋代以来，散文概念虽然形成，但应用并不很广，人们在表述这一概念时，常用古文表达同样的意思。 如明以后人们常用“散文”作为文体概念，如吴讷《文章辨体序说》：“汉晋皆尚散文，……唐宋以后多尚四六。”但有时又特指古文的句式特征，如孙月峰： “唐文沿六朝，大约俱排偶；韩退之力变，概用散文。”（《月峰先生居业次编》卷三《与吕美箭论诗文书》）而在大多数情况下，人们还是多用古文概念而很少用散文概念。这是因为“散文”有时指文体，有时指句式，游移不定。桐城派作家就少用此词，或称古文为散体文（方苞），或干脆称为“散体古文”（刘大櫆）。此后，作家多用散文指与骈文相对的古文，散文渐成古文别称。我们现在使用散文一词，是根据现代以来的文学四分法：诗歌、小说、戏剧、散文来使用的，与古人在与诗歌、骈文、韵文相对应的层次上使用的“散文”概念并不相同。“唐宋古文研究”这门课中，古文即是指唐代的散体文，也即是宋代以来形成的散文观念，而不是我们今天意义上的散文。现代所谓散文是指具有文学性的文章，而此概念中，文学性殊难确定，如果非要以今人的观点来限定古人，势必将很多古人的作品排除在散文以外。 方苞《古文约选序例》：“至唐韩氏起八代之衰，然后学者以先秦盛汉辩理论事质而不芜者为古文，盖六经及孔子、孟子之书之支流余肆也。”（《方望溪先生全集·集外集》卷四）刘师培《论文杂记》：“古文不立文名，偶有撰著，皆出入六经诸子之中，非六经诸子而外，别有古文一体也。” 关于作品的文学性问题，涉及到纯文学观与泛文学观的问题。在魏晋时代，以挚虞《文章流别集》为标志，中国式的泛文学观念正式确立。其所谓文章指属辞缀文的创作，包括诗、赋、七、箴、诔、哀辞、哀策、设问、碑、图谶等文体，也就是说，文章或文是比其他文体更高一层的类概念。而在此之前的目录学分类中，诗赋略是独立的体类。为什么纯文学观念会被泛文学观念取代呢？因为这一概念的提出是与创作领域的庞杂直接相联的。从创作形式看，文学的主要特征是虚构， 包括图景式虚构与叙事性虚构， 由于中国的诗赋作品大多只是图景式虚构，叙事性虚构没有得到充分发展，客观上掩盖了文学的虚构性想象特征，不易形成与一般记事之文相区别的纯文学观念。诗赋的文学特质很容易被它与一般文章写 作共有的修辞构思性质所掩盖，从而有利于泛文学观念的形成。（修辞学是语言学和文学的交叉学科，是研究语言运用效果的科学。修辞字一般分为实用性修辞学和文艺性修辞学。实用性修辞学在语言运用上要求简明、准确、平实，使人易于明了，要选择最适宜的词汇、句子、语调、篇章结构来表达，适用于公文、政论、科技文体及应用性文体。文艺性修辞学在语言运用上要求形象、具体、鲜明、生动，塑造出艺术形象来感人，适用于文学作品。在语言运用上，要求形象、具体，富于想象，有韵味和含蓄，因而比较多地用比喻、夸张、摹状、比拟、婉曲、反复、对偶、排比等手法。关于二者的不同，钱钟书指出：“文法求文从字顺，而修辞则每反常规，破律乖度，重言稠叠而不以为烦，倒装逆插而不以为戾，所谓不通之通。”《谈艺录》除了修辞格以外，还有篇章结构的修辞，从所表达的情意和事理上看，单纯的修辞不够，还要从创作的意境上考虑，所以文艺修辞也包括篇章结构上的安排，也包括练辞练意的熔裁在内。而这两者在实际中很难加以区分，在中国古代散文中更是混而不分的。所以散文理论更多的是文章学的内容，修辞学的内容，如唐宋派的讲究起承转合之法，评点也多注意于此。）这是一个方面的原因，另一方面，古代文章的写作始终没有摆脱政治道德乃至行政交际等方面的实用性，结果人们很自然地将实用性文体与文学文体混杂一体，不加区分。在中国古代目录学中，最终确立的四分法：经、史、子、集，集是目录学中的文学概念，它的外延相当庞杂，除哲学、历史的写作以外的所有写作都包括在内。 这是泛文学观念确立的现实背景，而另一方面，纯文学观也在发展之中，其代表著作是陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、萧统《文选》。《文赋》在文的范围划分上依然是旧式的，包括诗、赋、碑、诔、铭、赞、颂、论、奏、说，也没有将文学特有的虚构想象与一般文章的构思遣词加以区分。但他提出了“诗缘情”、“赋体物”的新规定，是容超功利的、审美的角度出发而做出的规定。他从抒情和辞采两方面来规定文的特性，而《文章流别集》则从宇宙论和现实政 治的功用来规定的。这样，《文赋》中对文的规定和《文章流别集》中对文的规定的相同之处在：它们的外延相同，而内涵不一。 纯文学观念与泛文学观念直接交锋形成了“文笔之辨”。刘勰《文心雕龙·总术》： 今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言， 理兼诗书，别目两名，自近代耳。 《艺文类聚》卷四九梁王僧孺《太常敬子任府君传》：“辞赋极其情深，笔记尤尽典实。”亦是将二者并举。即人们以有韵无韵来划定概念外延，是从外部特征入手进行的，刘勰本人也认为这种划分方式不足为训，但这毕竟易于为时人接受，因为人们实在无法找到一个可以取代“文”的概念。这也表明人们心目中的纯文章意识仍然十分模糊。萧绎《金缕子·立言》： 今人之学者有四： 夫子门徒， 转相师授， 通圣人之经者， 谓之儒。……博通子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至于不便为诗如阎纂，善为章奏如柏松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，性灵摇荡。 他的注意力已经从概念的外延转移到内涵，不再满足于以有韵、无韵来说明文学特性，而试图归纳出若干文学特性。但他所涉及的大致也是抒情与辞采两个方面，隐约地涉及到了文学想象问题。这一时期，人们心目中的纯文学即是抒情类文学，史传作品中的叙事性因素很少在人们的考虑范围内。同时，史传文学中的叙事更多地与史实发生关系而不是与虚构发生关系。纯文学的观念只能从辞采和抒情两个方面加以规定，叙事或虚构的因素被排除在外。 萧统《文选》所列文体三十九种，比《文章流别集》要繁富，与《文心雕龙》大体类似，可以说也是沿用泛文学的文章类别。但他在序言中综论各体时，提出了文学的两大特征：“事出于沉思，义归乎翰藻”。但他这种做法，却使泛文学的文章再也无法从中国文学的范围内被排除。 故在文笔之分中，文指情灵摇荡流连哀思的作品，而章奏、诏书、律令之类称之笔，即实用性作品。这实际上就是近人所说的纯文学与泛（杂）文学之分。在六朝，人们虽在意区别纯文学与泛文学，但不论内涵上还是在外延上，都不能加以区分，辞采与抒情被等同于一般文章写作中的修辞构思，各种文体均被列入 “文”概念中，在外延上也就无法区分。到了后世，“文”被等同于“文章”，其中包括了文、笔，成为一个泛文学观念。唐代古文运动的贡献之一是建构了一种散文的范型，即文学散文的范型。韩、柳将六朝时期的“笔”也发展成有文学意味的散文，刘师培：“唐人以笔为文，始于韩、柳。”刘师培《文章源始》： “韩、柳之文，希踪子史，即传志碑版之作，亦媲美前贤。然绳以文体，特古人之语，而六朝之笔耳。故唐代之时，亦称韩文为笔，刘禹锡《祭韩侍郎文》：子长在笔，予长在论。”赵璘《因话录》：韩文公与孟东野友善，韩公文至高，孟长于五言，时号为孟诗韩笔。”从此以后，泛文学观念更无法从人们心目中去除，在创作实践中也无法区分，在文体分类中更无法变更。 第一章 文体概念辨析 第一节 散文与古文 “中国古代散文”是现代人使用的概念，它是人们立足于世界文化审视中国传统文学而产生的一个概念。而对古代文学来说它是一个全新的概念，其实质是现代人返视古代作品而形成的。刘半农首次提出了这个概念，他在发表于《新青年》上的《我之文学改良观》一文中说：“所谓散文，亦文学的散文，而非文字的散文（传统散文恰是文字的散文）。”傅斯年《怎样写白话文》中则将散文与诗歌、戏剧、小说三者并列。现代散文包括记叙散文、抒情散文、报告文学、杂文等。显然，古代的与现代的二者之间有相似之处，周作人就说：“中国古文里的序、记与说等，也可以说是美文的一类。”但这个概念显然与中国古代文学作品不相适应。 郁达夫说散文二字是西方文化东渐的产物，甚至说是翻译的。在西方，诗歌、戏剧、小说都有相对应的词汇，如 poetry、theatre、novel，而唯独没有与汉语 “散文”一词对应的词语，汉语译文中常用 prose、eassy 译散文，但前者是针对 verse（韵文）而言，包括诗歌以外的所有非韵文体裁，如小说、戏剧、文学批评、传记、政论、演说、日记、书信等。而后者“是一般比较短小的不以叙事为目的之非韵文”，一般多译为“随笔”、“小品文”。 实际上，“散文”二字最早出现在文献中，是西晋木华《海赋》中“云锦散文于沙汭（瑞，水涯）之际，绫罗被光于螺蚌之节”一句，李善注：“言沙汭之际，文若云锦；螺蚌之节，光若绫罗也。”意指光彩焕发。《文心雕龙》：“观其结体散文，起直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”范文澜注： “散文犹敷文也。”“散文”与“结体”都是动宾结构，散指布置，文指文辞，此处之意指文字表达。此时，“散文”二字尚无文体意义。至南宋，人们开始使用具有文体意义的“散文”概念，如： 《朱子语录》：“若散文，则山谷大不及后山（陈师道）。” 罗大经《鹤林玉露》：“周益公……谓杨伯子曰：……四六特拘对耳，其立意措辞贵浑融有味，与散文同。” 王应麟《辞学指南》：“诏书或用散文，或用四六，皆得。唯四六者下语须浑全，不可如表求新奇之对而失大体。” 王若虚《滹南遗老集》：“散文至宋始是真文字，诗则反是矣。” 刘祁《归潜志》：“文章各有体，本不可侵犯。故古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强。四六宜用前人成语，复不宜生涩求异。如散文不宜用诗家语，诗句不宜用散文言，律赋不宜犯散文言，散文不宜犯律赋语，皆判然各有异，如杂用之，非惟失体，且梗自难通。” 另据《扪虱新话》载： “后山居士言： ‘曾子短于韵语，黄鲁直短于散语。’” 此处，韵语、散语即韵文（诗歌）、散文之意，但注重于语言的结构形态，即散文概念的前身。上述散文概念或与四六对举，或与诗歌并称，故散文概念从产生之日起就具有相对性、 不确定性和多层性特点。 当与骈文对举时， 涵义相对狭小，特指那些散行单句、语句排列无一定准则和固定规律的文章；而与诗歌对举时，则涵盖面较广，四六骈文亦包括在内。明代徐师曾《文体明辨序说》中将散文与韵文对举，则散文的内涵至少有三个层次：分别与骈文、诗歌、韵文对举。 散文即是古文，古文作为新文体的概念是韩愈提出的。《与冯宿论文书》、《题欧阳生哀词后》、《师说》均提及，如《师说》：“李氏子蟠，年十七，好古文。”刘师培说：“李习之论韩文云：后进之士，有志于古文者，莫不视以为法。是俨然以韩文为古文。”曾国藩《复许仙屏书》：“古文者，韩退之厌弃六朝骈俪之文，而反之于六经、两汉，从而名之焉者也。” 《经史百家杂钞序目》： “溯古文所以立名之始，乃由摒弃六朝骈俪之文而返之于三代两汉。”吴敏树《与篠岑论文派书》：“文体坏而后古文兴，唐之韩柳承八代之衰而挽之于古， 始有此名。”（按钱基博《韩愈志》古文渊源篇第一引《周书柳蚪传》：时人论文体者，有古今之异。言古文者，谓王、庾为今文。而柳蚪以为时有今古，非文有今古。）刘师培《论文杂记》：“古人不文名，偶有撰著，皆出入六经、诸子之中；非经、子外别有古文一体。唐人以笔为文，始于韩、柳。二人之文，希踪子史而气盛言宜，复能务去陈言，辞必已出，因异于韵语偶文之今文（唐代重诗赋，故以韵语偶文为今文），遂群然目之为古文。”柳宗元、刘禹锡均未提及，只有李翱、李汉曾提到。到了宋代，从宋初开始，古文是人们常用到的概念。刘师培说： “宋代之初，有柳开者，文以昌黎为宗。厥后苏舜钦、穆伯长、尹师鲁诸人，善治古文，效法昌黎，与欧阳修唱和。而曾、王、三苏咸出欧阳之文，故每作一文，莫不法欧而宗韩。古文之体，至此大成。即两宋文人，亦以韩、欧为圭臬。试推其故，约有三端：一以六朝以来，文体益卑，以声色词华相矜尚，欲矫其弊，不得不用韩文；一以两宋鸿儒，喜言道学，而昌黎之言，适与相符，遂目为文以载道，既宗其道，复法其文；一以宋代以降，学者习于空疏，枵腹之徒，以韩、欧之文便于蹈袭也遂群相效法。有此三因，而韩、欧之文遂为后世古文正宗矣。” 上文所言散文概念是南宋才提出的，但始终不通行，后代人们更多地使用的是古文这一概念。 至此，我们可以为散文下一个定义：中国古代文学史上所说的散文，只是就其行文所运用的词句之专用散而不整，奇而不偶，长短错落，无韵律之拘束者而言。与骈文相比，具有以气运文，以古朴为尚，少用事典，不务词藻华丽的特征。在艺术手法上，散文以叙事说理为主，辅以描写，而骈文则以铺陈为主。在文章结构上，骈文结构固定，一般分为几个部分，分别铺写，如江淹《别赋》、鲍照 《芜城赋》；而散文结构自然，讲求变化，无固定程式。 具体说来，散文在文学语言上的特征如下： 以散文为主。当然也可以杂用一些排偶、对句，但很少用四六。钱钟书《管锥编·全梁文卷三三》： 范仲淹《岳阳楼记》末“春和景明”一大节，艳缛损格，不足比欧苏之简淡；陈师道《后山集》卷二三《诗话》云：“范文正《岳阳楼记》，用对语说明景，世以为奇。尹师鲁读之曰：《传奇》体尔！唐裴鉶 所著小说也。”尹洙抗志希古，糠 粃 六代，唐人舍韩柳外，亦视同桧下，故睹范《记》而不识本原；传奇体者，强作解事之轻薄语尔，尹氏亦未辨正也。 2、讲究朴素美，讲究翻新，创造新词句，不用或少用典故与藻丽。表现在字法，如韩愈《送孟东野序》中“鸣”字用法各不同。句法讲求变化多端，如《进学解》的句法变化。讲求文章结构，如韩愈的赠序，柳宗元的山水游记。 3、参差错落、抑扬顿挫的节奏，使得文气雄健奔放，与骈文的整齐不同。而且非常自由，没有一定之规。韩愈说： “气盛，则言之长短与声之高下者皆宜。” （《答李翊书》）言之长短是指语言的参差错落，声之高下是指音调节奏的抑扬顿（其特征为好用虚字，而骈文不讲求用虚字。但不是不用，而是用得少。孙德谦《六朝丽指》：“作骈文而全用骈偶，文气易致窒塞，即对句之中，亦当少加虚字，使之动宕。”清张藻功《思绮堂文集》卷六《陈叔毅遗集序》讲了这样一个故事：王勃死后，常于湖滨风月之下自吟《滕王阁序》中落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。后有士人泊舟于此，闻之辄曰：曷不去与、共，乃更佳。自尔绝响，不复吟矣。实则去掉二字，读起来过于急促，音律不谐。柳宗元《复杜温夫书》就说作文要先用发虚字，韩愈《杂说》短短一百五十一个字，大量使用虚字使文章翻腾跌荡。钱穆《中国文学论丛*中国文学中的散文小品》一文指出赋者直叙其事，把一事说得直直白白地写下，似乎不是文学。惟赋体用韵文写，始较易成为文学作品。（《论语》属赋体而又用散文写出，照理应不属文学的。但《论语》中此类直叙其事的短章，亦很富文学情味，实当归入文学。他举例：子曰：贤哉回也，一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉回也。全文共二十八字，而回也二字重复了三次，贤哉二字重了两次，且又多出了人不堪其忧五字，像是虚设。故他说如用刘知几《史通》的点烦法，则可圈去 十一字，改为：一箪食，一瓢饮，在陋巷，不改其乐，贤哉回也。此处，钱穆是针对重复而言，实则重复语气之所造成，虚字在其中起到了重要作用，这里就用了哉、也两个语气词，试去掉这两个虚词，几不能成文，不能有自然的语气。）。钱基博说韩愈“所以开八家之宗而不为伧野者，在运气以驶词，又铸词以凝气，所以疏而能密，雄而不快。”（《韩文读语》）“气”是一个非常神秘、含混的概念，很难加以界定，韩愈这里所说是其表现方式，气如何形成呢？孟子说 “养气”，后世古文家提倡文以意为主即是此意。但要注意，各家所说的“意”各有不同，如果绝对强调儒家思想的话，则渐入于载道、明道，若单纯地强调“意”，如苏轼，则突出的是作家的内在理念和情感活动。不过，历史上更多的时候强调的是前者，则表现为以理胜，但古文不是思想家，没有自己一套的思想理论，所说的“理”不免无新意。但骈文也是讲气的，孙德麟《六朝丽指》引“上抗下坠，潜气内转”，说骈文也是讲“气”的。并说六朝骈文之可取法，在“通篇气局”。 古文总体上还是文言，是在秦汉语言基础上的发展，到了宋代，成为文言的范本。这种文体在造句修辞上力求翻新出奇，而另一方面又追求文从字顺，平易近人，好用口语。当然这里有一个发展的过程，韩愈求高、求奇，他的一些文章还较为艰深，到了欧阳修才真正地文从字顺。而明清以来大多是在这个范围内活动，较有创新的作家则比较注意于口语入文，主要在于分寸的把握，则其关注点转移到了雅与俗的问题上。 五四以后，特别是建国后的文学史,骈文的地位很低，古文的位置要高一些。为什么呢？因为五四以来所提倡的白话文在本质上与古文并无区别， 试看胡适 《文学改良刍议》中提的八点意见：1、须言之有物；2、不模仿古人；3、须讲求文法； 4、不作无病之呻吟；5、须去滥调套语；6、不用典；7、不讲对仗；8、不避俗字俗语。这与韩愈的古文观何其相似。 第二节 骈文概念辨析一、骈文的起源 唐代以前，原无骈与散这两种文体之分，虽然骈偶与散行文字都早已存在。 最早提出骈文的是柳宗元，其《乞巧文》： 眩耀为文，琐碎排偶；抽黄对白，姜 2 页飞走；骈四骊六，锦心绣口； 宫沉羽振，笙簧触手。 《说文》：“骈，驾二马也。从马，并声。”段玉裁注引《汉书·平帝本纪》 “立轺骈马”，服虔之解：“立轺，小车也；骈马，骊驾也。”段氏按曰：“骊读同伉俪”，王肃云：‘夏后氏驾两谓之丽’。骈之引申，凡二物并曰骈。《文雅·释诂》：“俪，偶也。”《士冠礼》释文：“音丽，两也。”可知俪字之义与骈义同，为“二物并”之义。据此可知，骈文亦被称为俪体，而俪通作丽，故 《文心雕龙》有《丽辞》篇，实即论文章之骈偶。四六之称，据上引文知出于柳宗元，意谓四言句与六言句间错相对，这样的文章读起来音节条畅而有规律，如刘勰《文心雕龙·章句》所言：“若夫笔句无常，而字有条数。四字密而不促，六字格而非缓。”但骈文以四六字句为主，却也有三、五、七，以至八、九、十字者：“或变之以三五，盖应机之权节也。” 骈体究竟出现于何时，历来说法不一。刘勰认为，有意崇尚丽辞，始于西汉： “自扬、马、张、蔡，崇尚丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋时期，析句弥密，联字合趣，剖析毫厘。”明人认为骈文的产生，“盖出于自然，与天地俱来。盖闻日丽月轮，象自成两；阳奇阴偶，爻则相联，天籁之鸣，雅颂鼓吹，清音之发，灵谷纷披。故自三、五而降，亦有四六之文。此盖取则于天地，而泄机于性灵也。宋、齐、梁、陈，作者林立。”明王志坚《四六法海》序中说：“魏晋以来，始有四六之文，然其体犹未纯。渡江而后，日以缋藻。休文出，渐以声韵约束之。至萧氏兄弟，徐、庾父子，而斯道始盛。”今人一般认为骈文起源于秦汉，形成在魏晋，到六朝大为兴旺。先秦文 章原无骈散之分，秦汉以后虽有骈意，但也只是初萌其端。直至梁、陈的徐陵、庾信，遂为骈文高峰。其后，虽有变化，但骈散之间的差异并无大的变化。 骈文起于丽词，即排句偶语，也就是说在骈文未起之前就有了丽词。何以如此呢？原因可以从以下几个方面分析： 1、联想。范文澜《文心雕龙·丽词》注： “原丽词之起，出于人心之能联想。既思‘云从龙’，类及‘风从虎’，此正对也。既想‘西伯拘而演周易’，类及 ‘周旦显而制礼乐’，此反对也。” 2、易记。阮元《研经室三集》卷二《文言说》：“古人以简策传事者少，以口舌传事者多；以目治事者少，以口耳治事者多，故同为一言，转相告语，必有愆语。是必寡其词，协其音，以文其言，使人易于记诵，无能增改，且无方言俗语杂于其间，始能达意，始能行远。” 3、事证。范文澜：“凡欲明意，必举事证，一证未足，再举而成；且少既嫌孤，繁亦苦赘，二句相扶，数折其中。” 4、便言。范：“又人之发言，好趋均平，短长悬殊，不便唇舌。故求字句之 齐整，非必待于偶对；而偶对之成，常足以齐整字句。” 5、汉字单音。刘师培《中国中古文学史》：“准字署声，修短揆均，字必单音，所施斯适。远国异人，书违颉、诵，翰藻弗殊，侔均斯逊。乃禹域所独然，殊方所未有。”就是说，汉字是单音只义的，易于使语句音节整齐，且便于属对，与西方不同，它不可能造出形、音、义三者都整齐对偶的骈语俪句。 6、音韵变化。汉字单音，故句意可偶，字音也有阴阳、平仄、五声、清浊之异同，可于其中法语得音韵谐调变化之美。虽音韵之学起于魏晋，但古人自有天然的谐和音调，暗合于声律要求。 最早的散文中有骈句出现，是历史事实，但骈句之发展为骈体，二者却并非一回事。最早的骈句的出现，是基于功利目的，是出于实际需要。如《尚书》中文句作为当时政府的文件中的誓词，大约是为了便于朗诵和记忆。先秦诸子散文中不乏偶句，但偶句的出现，往往是在必须强调的地方，显然出于实用目的。先