福师《中国古代文学史（一）》第三章 楚辞楚辞的流变与屈原的地位 《史记．屈原贾生列传》云：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者．皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”显然，在屈原之后，还出现了一些深受屈原影响的楚辞作家。唐勒、景差无作品流传下来，只有宋玉有作品传世。宋玉的生平与屈原有相似之处，据《汉书‘艺文志》载有辞赋 16 篇。现在可以基本认定为宋玉所作的，有收入《楚辞》中的《九辩》，收入《昭明文选》中的《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》等。《九辩》是宋玉的代表作，其内容主要是抒发他因不同流俗而被谗见疏、流离失所的悲哀，批判了楚国黑暗的现实政治。作品委婉曲折地表达了对君王的忠诚和自己的怨苦之情，表现了对国家兴亡的忧虑。其中最动人的是对秋景的描写。 悲哉秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行，登山-晦水兮送将归，淀寥兮天高而气清，寂寥兮收潦而水清。懵凄增欷兮薄寒之中人．怆怳懭悢兮去故而就新。坎廪兮贫士失职而志不平，廓落兮羁旅而无友生。惆怅兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉寂寞而无声。雁廱廱而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣。独中旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。 　　诗中刻画了秋景的种种凄凉寂寞，并将其和自身的惆怅失意、冷落孤独之情和谐地交织在一起，感人至深。中国文学史上影响深远的“悲秋”主题，实由此发端。鲁迅《汉文学史纲》谓：“《九辩》……虽驰神逞想，不如《离骚》，而凄怨之情实为独绝。”《九辩》继承了《离骚》的抒情传统，把个人的身世之悲和对国家命运的关怀联系在一起，形成悲愤深沉的风格特征。 《高唐赋》、《神女赋》对后世也有很大的影响。它们分别写楚怀王和楚襄王梦遇巫山高唐神女之事，内容相似。而前者以铺陈高唐的景物风光为主，后者以描摹神女之美为主，都写得情致飘渺，极富韵味。如写高唐雨后之景，渲染其百川汇集，水石相激，声振天际，猛兽因而奔逃，虎豹因而失气，鸷鸟因而窜伏，鱼鳖因而惊恐，把高唐险要、磅礴的气势，绘声绘色地表现出来。之后，又摹写万木繁茂，芳草丛生，风声悠扬，众鸟和鸣。张弛之间，跌宕生姿。又如《神女赋》对神女美貌、神态的描写： 另外，那些迎神求仙诗，更是崇尚奇异的体现。两汉乐府叙事诗多数具有比较完整的情节，而不限于撷取一二个生活片断，那些有代表性的作品都是讲述一个有头有尾、有连续情节的故事。《妇病行》有临终托孤、沿街乞讨、孤儿啼索等场面，中间又穿插许多细节。《孤儿行》通过行贾、行汲、收瓜、运瓜等诸多劳役，突出孤儿苦难的命运。收录在古诗中的《十五从军征》也是一首乐府诗，叙述 80 高龄的退役老兵返回荒芜家园的情景，其中有中途和乡人对话、回家后烧饭作羹、饭菜熟后难以独自进餐三个场面，前后连贯，血脉相通，并且时见曲折。长篇叙事诗《孔雀东南飞》的故事情节更是波澜起伏，扣人心弦。诗中的矛盾冲突不是单线延伸，而是两条线索同时展开，相互交错。一条线索是兰芝与婆母、兄长的矛盾及冲突。先是兰芝被遣归，继而兄长强迫她答应太守府的求婚，终至兰芝、仲卿二人自杀，酿成一场悲剧。一条线索是兰芝、仲卿相互之间同情和理解日益加深的过程。开始是卧室对话，表示彼此不相忘。接着是路口分别，结下盟誓，共约同死，比卧室中的允诺更进一步。最后是赴水悬树，相继自杀，他们的爱情升华到顶点，故事也就基本结束。正因为两条线索纠结在一起，所以，情节的展开跌宕起伏，使人时时关注矛盾的发展和男女主人公的命运。　　两汉乐府叙事诗在刻画人物方面也取得很大成就，塑造出一批栩栩如生的形象，他们各具特点，绝无雷同。秦罗敷和胡姬都是反抗强暴的女性，罗敷以机智的言词戏弄向她求婚的使君，演出一场幽默的喜剧；胡姬则是以生命抗拒羽林郎的调戏，具有悲剧主角的品格。一个聪明多智，一个刚烈坚贞，显示出两种不同的气质和性格。至于《孔雀东南飞》中出现的人物群像，更是各各肖其声情。刘兰芝的刚强、焦仲卿的忠厚、焦母的蛮横、刘兄的势利眼，以及太守府求婚使者的傲慢，无不刻画得惟妙惟肖，入木三分。诗人在塑造人物形象时，运用了个性化的对话，注意细节描写，善于利用环境或景物作衬托。　　两汉乐府叙事诗的娴熟技巧，还体现为叙事详略得当，繁简有法。何者详叙 ?何者简写?两汉乐府叙事诗大体遵循以下规则：　　详于叙事而略于抒情。两汉乐府叙事诗的作者具有比较自觉的叙事意识，在创作实践中努力把叙事诗和抒情诗区别开来，使二者的形态呈现出明显的差异。两汉乐府诗许多叙事名篇，都因叙事 详尽而产生强烈的艺术感染力。除了像《孔雀东南飞》这样长篇的叙事诗中偶尔穿插抒情诗句外，其余各篇中纯粹抒情的句子极其罕见，都是以叙事为主。《十五从军征》对复员老兵家园荒芜的景象渲染得非常充分，对老兵还家后的行动也有详细的叙述，唯独不用专门文字抒发内心的悲哀，明显是以叙事为主。言事尽而言情不欲尽，对此，古人有精到的评价。　　 铺陈场面、详写中间过程而略写首尾始末。两汉乐府叙事诗的作者长于、也乐于铺陈场面。《陌上桑》一诗篇幅不长，其中却有两段场面描写的文字，一是众人观罗敷，二是罗敷夸耀夫婿，都不吝笔墨，写得非常细致。《孔雀东南飞》对太守家迎亲场面的描写也是铺张扬厉，大肆渲染。两汉乐府叙事诗对事情的中间经过普遍有详细的叙述，有的还有细节描写，但对故事的开始和结局的叙述都比较简单，没有花费太多的笔墨。有的是突兀而来，戛然而止；有的是开门见山，缓来急收。《孔雀东南飞》的开头结尾采取的是典型的略写笔法，其余叙事名篇也大体如此。　　详写服饰仪仗而略写容貌形体。两汉乐府叙事诗在陈述故事、刻画人物时，对于人的服饰仪仗从各个方面加以展示，采用的是详写笔法。从秦罗敷、刘兰芝到胡姬，从罗敷“夫婿”、侍郎到羽林郎，无论其为男为女，都通过详细描写服饰仪仗来衬托他们的美丽或富贵。《妇病行》、《孤儿行》在描写平民的苦难时，也提到孤儿破烂单薄的衣衫。服饰仪仗成为两汉乐府叙事诗中常备的道具，是详写的对象。与此相反，两汉乐府叙事诗对人的容貌形体通常都以略写的方式处理，惜墨如金。除《孔雀东南飞》对刘兰芝有“指如削葱根，口如含珠丹”这样细腻的描写外，其他叙事诗很少直接展示人物的形貌。这种写法为读者留下了广阔的天地，他们可以根据自己的体验和情趣，充分发挥想象，重塑诗中人物。《诗经·卫风·硕人》、相传出自宋玉之手的《登徒子好色赋》，都以详写女子容貌见长，和这类作品相比，两汉乐府诗的叙事技巧对传统笔法有所超越，显示出由注重形似向崇尚神似演变的征兆。汉代以前，尽管先秦诸子散文中有许多寓言故事，寓言诗却极为罕见，只有《诗经·豳风·鸱鹗》可称得上是严格意义的寓言诗。两汉乐府有多首寓言诗，是汉乐府叙事诗的重要组成部分，以寓言的形式叙事，成为两汉乐府诗的一个特点。两汉乐府寓言诗可划分为两种类型，一种假托动植物之口进行自述，鼓吹曲辞《雉子班》，相和歌辞《乌生》、《豫章行》，杂曲歌辞《蜨蝶行》都是属于这 种类型。另一类寓言则是植物和人对话，诗中出现两个角色。宋子侯的《董娇娆》虚拟桃李树和洛阳女子的对话，诉说枝折花落的不平，责备人为的力量使青春早夭。上述几首寓言诗的题旨比较接近，各种动植物都叙述自身惨遭戕害的命运，劝告世人谨于持身，爱惜生命。这些寓言诗多有奇特的想象，鱼鸟花木也会作人言，而且出人意表。 　　三、异曲新声与诗体演变　　两汉乐府诗对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的推动作用，实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。 在中国古代文学史上，诗歌样式的变革往往和流行乐曲的声调有关。两汉乐府诗最初是配乐演唱的，它之所以在诗体形式上不同于《诗经》的四言句，既是诗歌本身发展的必然结果，也有乐曲的因素发挥作用。　　汉高祖刘邦是楚人，喜爱楚声，他的《大风歌》就是用楚声演唱的。先秦楚地诗歌的代表样式是《离骚》体，通常每句六言或七言，七言句最后一个字往往是语气词。这种诗体的句式稍加延伸，去掉语气词，就变成七言句。把六言句中间拆开，就变成两个三言的句子。楚声也可以演唱四言体诗，汉高祖刘邦的《鸿鹄歌》是四言诗，他用楚地曲调唱给戚夫人听。不过，用楚声演唱骚体诗，更合乎楚人的情趣。骚体稍加改造，就变成七言句和三言句，因此，汉代乐府用楚声演唱的歌诗，就不可避免地出现三言旬和七言句，从而导致诗体的演变，这种迹象在汉初就已经出现。《安世房中歌》是用楚声演唱的，其中第六章是七言和三言相杂：“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。大山崔，百卉殖，民何贵?贵有德。”这篇作品是用楚声演唱的三言七言相杂之诗，是对骚体诗的改造。至于第七、八、九三章，全是整齐的三言诗，是把骚体诗六字句一分为二的产物。到了武帝时代的《郊祀歌》19 首，纯四言诗只有 9 首，其余或是三言，或是杂言，尤以三言和七言居多。汉代楚声的流行，对三言和七言诗句的大量出现起了催化作用。　　汉代乐府诗歌的曲调来源是多方面的，除了中土各地的乐曲外，还有来自少数民族的歌曲，鼓吹曲辞收录的铙歌 18 首就是配合北狄西域之乐演唱的。鼓吹曲本是军中用乐，来自北方少数民族。它的曲调和中土音乐有很大差异，因此，配合鼓吹曲演唱的歌诗也就和中土常见的体式明显不同。 现存铙歌 18 首各篇均是杂言，和其他乐府诗迥然有别，是诗歌形式发生的重大变化。　　对乐府诗体产生重大影响的乐曲除楚声和北狄西域乐外，还有中土流行的五言歌谣。仅以西汉而言，惠帝时戚夫人所唱的《舂歌》，六句中有五句是五言。李延年为武帝演唱的“北方有佳人”六句歌诗，有三句是五言，第三句如果不计调节语气的“宁不知”三字，也是五言句。成帝时长安流传的歌谣《尹赏歌》、《邪径败良田》，都已经是标准的五言诗。西汉乐府广泛搜集各种歌谣，其中必有相当比例的五言诗。这些五言歌谣在形式上不同于传统的四言诗．引起文人浓厚的兴趣，并且亲自模仿拟作，因此，东汉开始有较多的文人五言诗。从西汉五言歌谣到乐府五言诗，再到文人五言诗，这是早期五言诗发展的基本轨迹。拓展阅读 2： 《古诗十九首》的作者绝大多数是漂泊在外的游子，他们身在他乡，胸怀故土，心系家园，每个人都有无法消释的思乡情结。《涉江采芙蓉》的主人公采撷芳草想要赠给远方的妻子，并且苦苦吟叹：“还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”《明月何皎皎》的作者在明月高照的夜晚忧愁难眠，揽衣徘徊，深切地感到：“客行虽云乐，不如早旋归。”天涯芳草，他乡明月，都没有给游子带来心灵的慰藉，相反，倒是激发起难以遏制的思乡之情。游子思乡，这是人类普遍的情感，在农业文明时代体现得更为明显。不过，在以往的史传文学作品中，人们经常见到的是富贵以后流露出的乡情，衣锦还乡的热烈场面。《古诗十九首》的作者多是失意士子，他们在穷困潦倒之际所弹奏的思乡曲，语悴情悲，充满天涯沦落人的凄楚，引来的是同情和怜悯。游子思乡作品在《诗经》中有多篇，《诗经》中游子的思念对象有他们的妻子，但更多的是想到父母双亲，桑梓情中渗透亲子之爱；《古诗十九首》的思乡焦点则集中在妻子身上，思乡和怀内密不可分，乡情和男女恋情是融会在一起的。 《古诗十九首》的作者多数是宦游子弟，他们之所以离家在外，为的是能够建功立业，步人仕途 。对此，诗人反复予以申诉。《今日良宴会》写道：“何不策高足，先据要路津。无为守贫贱，辘轲常苦辛。’’这是要在仕途的激烈竞争中捷足先登，占领显要的职位，摆脱无官无职的贫贱境地。《回车驾言迈》亦称：“盛衰各有时，立身苦不早。”“奄忽随物化，荣名以为宝。”这位作者已 经不仅仅满足于仕途上的飞黄腾达，而且还追求自身的不朽价值，通过扬名后世使生命具有永恒的意义。两汉乐府诗除了叙事诗外，也有一定数量的抒情诗，并且在格调上和《古诗十九首》相近。但是，像上述两首诗这样表现积极用世精神的作品很难找到。把士人建功立业、扬名后世的理想用如此坦率的语言表达出来，在《古诗十九首》之前的诗歌作品中尚不多见。游宦的成功率很低，多数人无法实现自己的愿望。作为仕途上的失败者，各种想法也就随之产生，他们要在其他方面寻找慰藉，用以保持心态的平衡。《古诗十九首》作者的人生意识是清醒的，他们不相信成仙术，头脑里没有长生不死的彼岸世界，只想在现实中过得更快活、更自在。于是，他们“荡涤放情志”(《东城高且长》)，去追求燕赵佳人。《驱车上东门》也写道：“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”这是说要以美酒华服来消磨人生，同样表露得非常坦率。由于仕途的挫折，这些士子人生追求的层次由高向低跌落，从努力实现人生不朽到满足于耳目口腹之欲，他们是在寻求某种补偿，话语虽达观，深层的悲哀仍然可以感受到。　　《古诗十九首》所展示的思妇心态也是复杂多样的。盼望游子早归，这在《古诗十九首》众多的思妇诗中没有一首例外。然而，盼归而不归，思妇的反应却大不相同。有的非常珍视自己的婚姻，对游子的爱恋极深，远方捎回书信，她会置之怀中，“三岁字不灭”(《孟冬寒气至》)；远方寄回一端绮，她会裁制成象征夫妻恩爱的合欢被(《客从远方来》)。有的觉察到“游子不顾返”的苗头，思妇日感衰老、消瘦，只好宽慰自己“努力加餐饭”(《行行重行行》)。也有的思妇在春光明媚的季节经受不住寂寞，发出“空床难独守”(《青青河畔草》)的感叹。这些思妇诗的作者未必都是女性，大部分可能是游子揣摹思妇心理而作，但都写得情态逼真，如同出自思妇之手。这些作品的共同特点是重在表现思妇独处的精神苦闷，她们担心游子喜新厌旧，担心自己的真情不被对方省察，担心外力离间。《古诗十九首》中思妇和游子的形象都是孤独的，不过，和游子相比，思妇显得更加孤独。游子有良宴聚会、有赏歌听曲的机会，还可以驱车出游，而思妇却只能徘徊院庭，空室长叹，她们难言的寂寞经常是靠泪水冲洗。 《古诗十九首》所出现的游子思妇，徘徊于礼教与世俗之间，他们既有合乎传统礼教的价值取向 ，又有世俗的人生选择；时而有违礼之言，但见不到违礼之行，不及于乱。游子即使决心“荡涤放情 志”(《东城高且长》)，一旦真的面对燕赵佳人，又“沉吟聊踯躅”(《燕赵多佳人》)。妙龄女子先是埋怨对方的迎娶过迟，但随即又表白：“君亮执高节，贱妾亦何为。”(《冉冉孤生竹》)如果说游子从立功立名转向佳女美酒体现了古代失路士人的普遍趋势，那么徘徊于礼教与世俗之间的做法，则是东汉士林风气的折射。 《古诗十九首》展示了游子思妇的复杂心态，它所传达的思想感情在古代具有代表性和典型意义 。同时，这些作品还透彻地揭示出许多人生哲理，诗的作者对人生真谛的领悟使这些诗篇具有深邃的意蕴，诗意盎然而又不乏思辨色彩。《古诗十九首》涉及以下关系：　　永恒与有限的关系。人生有限的感慨，自古便已有之。《古诗十九首》和以往文学作品的不同之处，是把人生的短暂写得特别充分，特别突出，给人以转瞬即逝之感。在表现这一主题时，诗人采用两种手法，一是写物长人促，人和物的异质，以外物的永恒反衬人生的有限。所谓“人生非金石，岂能长寿考”(《回车驾言迈》)就是把人和金石视为异质，以金石的坚固反衬人的寿命短暂。《青青陵上柏》、《驱车上东门》都是把永恒之物和有限的人生相对照。《古诗十九首》有时也写物我同构，外物和人的寿命都是有限的。多首诗篇出现的节序之感，都是推物及人，点出人生的短暂。　　人的心态与生命周期的关系。《行行重行行》和《冉冉孤生竹》皆为女词，其中都有“思君令人老”之语，前者是思妇的叹息，后者是待嫁女子的怨艾。这两位主人公都因婚姻变故而有迟暮之感，流露出青春易逝的惋惜。她们不是随着岁月的流逝自然衰老，而是思念使得芳华早逝，这就更令人悲哀。“思君令人老”是痛苦的人生体验，在它背后隐藏着许多潜台词。《古诗十九首》中男主人公的羁旅情怀，也不时有早衰、速老的感慨。抑郁、思念使他们的生命周期缩短，衰老的速度加快，诗人已经清醒地意识到这一点。　　忧郁与欢乐的关系。人的忧和乐相反相成，经常纠缠在一起。《古诗十九首》的作者揭示了忧与乐的这种关系，并提出一种消极的解脱方式。“生年不满百，常怀于岁忧”，这是嘲笑有些人活得太累，人生有限而忧愁无限，难免如负重物，压得喘不过气来。诗人提出的解脱办法是及时行乐：“为乐当及时，何能待来兹。”(《生年不满百》)今朝有酒今朝醉，甚至要秉烛夜游。诗人是从精神 解脱的高度看待及时行乐，对物质条件并不十分注重。良宴聚会，新声逸响固然“欢乐难具陈”(《今日良宴会》)，就是斗酒相娱乐，也不觉得菲薄。即使是“驱车策驽马”，也不妨到洛阳、南阳这样繁华的都市游戏一番。(《青青陵上柏》)他们是得乐且乐，化忧为乐，甚至是以忧为乐。来去亲疏的关系。“去者日以疏，来者日以亲”(《去者日以疏》)，这是诗人见到古墓犁为田、松柏摧为薪所产生的感触，也是对人际关系富有哲理的概括。诗人是从去来相继、新陈代谢所形成的历史长河中看待亲疏的推移变化，揭示出时间之流给人带来的角色转换。其实，不仅生者与生者相亲，生者与死者疏远，就是在生者之间亦有来去亲疏之异，相亲而来，相弃而去，友则相亲，弃则相疏，此亦人情世态之常理。《西北有高楼》、《明月皎夜光》等诗篇对此作了形象的表现。　　《古诗十九首》的作者多为羁旅他乡的游子，漂泊不定的生活使他们在诸多方面有自己独特的感受：　　敏锐的节序感。《古诗十九首》的作者对季节的变化特别敏感，这些作品中明确标示出季节的有 6 篇，其他以物候暗示节序的诗篇亦为数不少。上述两项加在一起，占据 19 首诗的绝大部分。那些或明或暗标示节序的物象不是孤立地置于作品中，而是作为激发诗人情感的对象出现，同时也是表达情感的载体。诗人以感伤的情调回应季节的变化，不同季节的多种物候都被轻烟薄雾般的愁思所笼罩。萧瑟的秋风固然引起游子的苍凉之感，就是“东风摇百草”的春天，在他们心中产生的也不是欢快喜悦，而是“所遇无故物”(《回车驾言迈》)的失落和孤独。至于闺房思妇，更因春天的到来而牵动愁肠。　　微妙的空间感。《古诗十九首》所展开的空间方位是多维的，诗人把自己置于不同的空间方位，产生许多微妙的感受。“相去万余里，故人心尚尔”(《客从远方来》)，这是远距离的心灵沟通，是天涯咫尺。“盈盈一水间，脉脉不得语”(《迢迢牵牛星》)，这是近距离的感情交流受阻，是咫尺天涯。诗的作者多是行旅之人，饱尝长途跋涉的艰辛，所谓“回车驾言迈，悠悠涉长道”(《回车驾言迈》)，就是通过展现空间距离的遥远，抒发未能及时建功立业的惆怅，道路的漫长暗示宦游的渺茫前程。诗人旅居他乡，四处漂泊，他们本身是离家而去的远行客，对于人生也按照自己的生存方式加以描述：“人生天地间，忽如远行客。”(《青青陵上柏》)这是以远距离的行走比喻人生的历程， 人生短暂感和距离遥远感交织在一起，时空贯通而又相互背反。　　深切的世态炎凉感。《古诗十九首》的多数作者寓居他乡，饱经忧患，他们需要同情和帮助，对人间冷暖的感受特别深切。《西北有高楼》的作者被楼上飘下来的歌声所吸引，心有所感：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”他把歌者设想成一个失意之人，自命为歌者的知音，和对方同病相怜，实际是慨叹知音难遇。《明月皎夜光》是有感于朋友间的友谊不牢固而发：“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。”富贵易交，严重伤害了那些仕宦无门的游子，他们本已脆弱的神经实在难以承受这样的打击，抚今追昔带来的只有悲伤和怨愤。 　　《古诗十九首》是古代抒情诗的典范，它长于抒情，却不径直言之，而是委曲婉转，反复低徊。许多诗篇都能巧妙地起兴发端，很少一开始就抒情明理。用以起兴发端的有典型事件，也有具体物象。《涉江采芙蓉》、《庭中有奇树》选择的都是采择芳条鲜花以赠情侣的情节，只不过一者是远在他乡的游子，一者是独守闺房的思妇。以物象起兴发端多选择和时序相关的景观，抒情主人公或遇春草，或临秋风，有的眼望明月，有的耳听虫鸣，由这些具体物象引发出种种思绪。以事件起兴发端的诗篇，往往顺势推衍成一个故事。《孟冬寒气至》和《客从远方来》都以女主人公收到远方寄来的物品发端，然后写她们对游子的信件和礼物如何珍视，或精心收藏，或巧加裁制。以具体物象起兴发端的诗篇，则由这些物象构成优美的艺术境界。《古诗十九首》以写景叙事发端，极其自然地转入抒情，水到渠成，而且又抑扬有致。《古诗十九首》中许多诗篇以其情景交融、物我互化的笔法，构成浑然圆融的艺术境界。《凛凛岁云暮》和《明月何皎皎》展示的都是典型的意境，抒情主人公一为思妇，一为游子。思妇在岁暮给远方游子寄去衣被，自己也思绪如潮。她在梦中见到了朝思暮想的"良人"，并且携手同车而归。然而，未及同床共枕，游子便倏忽离去。思妇醒后回忆梦境，徙倚感伤，一洒相思之泪。《明月何皎皎》则是以夜晚独宿为背景，抒发游子的思乡之情。这两首诗基本是写实之作，构成的意境却是如幻如梦，朦胧而又深沉。《西北有高楼》的抒情主人公先是听见高楼飘来的乐曲，接着品味曲中的慷慨和悲哀，最后幻想"愿为双鸿鹄，奋翅起高飞"。从空中逸响写起，又以奋翅高飞结束，诗中多想象之词，构成的是恍惚空灵的境界。《明月皎夜光》以月光星象发端，又以南箕北斗和牵牛星徒 有其名为喻而结束，中间穿插富贵易交一事，整首诗都给人一种寒凉凄清之感，作者的造境技巧是非常高明的。《古诗十九首》的抒情主人公绝大多数都在诗中直接出现，《迢迢牵牛星》是个例外，全诗通篇描写牵牛织女隔河相望而无法相聚的痛苦，把本来无情的两个星宿写得如同人间被活活拆散的恩爱夫妻。诗中无一句言及自身苦衷，但又无一语不渗透作者的离情别绪。《古诗十九首》的语言达到炉火纯青的程度，锺嵘《诗品》卷上称它“惊心动魄，可谓几乎一字千金”。《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。《古诗十九首》的语言又是浓缩的、积淀已久的，具有高度的概括性和丰富的表现力。诗中有许多名言警句，简洁生动，哲理深而诗意浓。《古诗十九首》的语言如山间甘泉，如千年陈酿，既清新而又醇厚，这得益于诗的作者对于各种语言融会消化能力。诗中有许多日常用语，虽造语平淡却有韵味。诗中化用了许多古代典故，却不给人以晦涩生硬之感。至于《青青河畔草》、《迢迢牵牛星》两诗叠字的巧妙连用，《客从远方来》诗中双关语的自然融人，又颇得乐府民歌的神韵。　　《古诗十九首》在各方面均取得突出成就，古人对它给予很高的评价。刘勰《文心雕龙·明诗》谈到包括《古诗十九首》在内的“古诗”时称：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”古代作家喜爱《古诗十九首》，并自觉地学习、借鉴它的艺术风格和创作手法，甚至加以模拟，曹植、陆机、陶渊明、鲍照等人都有这方面的作品传世。 貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜；眸子炯其精朗兮，嘹多美而可观；眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹；素质干之酿实兮，志解泰而体闲。既姽婳于幽静兮，又婆娑乎人间。宜高殿以广意兮，翼放纵而绰宽。动雾觳以徐步兮，拂墀声之珊珊。望余帷而延视兮，若流波之将澜。奋长袖以正稚兮，立踯躅而不安。澹清静其惜怒兮，性沉详而不烦。时容与以微动兮，志未可乎得原。意似近而既远兮，若将来而复旋。 此篇不但写神女容光焕发，体态闲雅，含情脉脉，来去恍惚，也写她洁身自持，可慕而不可狎。文笔委婉曲折，状貌传神，肆意铺陈，而且曲终奏雅，略陈讽谏之旨，已开汉大赋之先河。　　此外，《风赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》等都是历代传诵的名作，无不体物细致，构思巧妙，极尽铺陈之能事。宋玉的辞赋是在屈原的直接影响下创作而成的，并在文辞等形式方面有所发展。它们是由楚辞而至汉大赋的一个过渡阶段。　　屈原对后世有着积极而深远的影响，司马迁《史记·屈原贾生列传》对屈原的人品、辞赋作了崇高的评价：　　其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见叉远。其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。 　　后世文人无不对屈原推崇备至，正如刘勰所说“其衣被词人，非一代也”(《文心雕龙·辨骚》)李白诗云“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”(《江上吟》)，杜甫诗云“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”(《戏为六绝句》之五)，皆表达了对屈原的敬仰之情。 屈原对后世影响最大的，是他那砥砺不懈、特立独行的节操，以及在逆境之中敢于坚持真理，敢于反抗黑暗统治的精神。屈原的遭遇是中国封建时代正直的文人士子普遍经历过的，因此，屈原的精神能够得到广泛的认同。如西汉贾谊因为才高受嫉，谪迁长沙，作《吊屈原赋》，以屈原自拟。司马迁向以"立德、立功、立言"自励，"一心营职，以求亲媚于主上"(《报任安书》)，却惨遭宫刑，司马迁从"屈原放逐，著《离骚》"(《史记'太史公自序》)的事迹中汲取了巨大的精神力量，完成了《史记》的撰述。可以说，哪里有士子之不遇，哪里就有屈原的英魂，屈原精神成了安顿历代文人 士子的痛苦心灵的家园。陆游报国无门，身老家中，慨然叹日："《离骚》未尽灵均恨，志士千秋泪满裳。"(《哀郢二首》)"听儿诵《离骚》，可以散我愁。"(《沙市阻风》)此外，清人屈大均诗云："一叶《离骚》酒一杯，滩声空助故城哀。"(《吊雪庵和尚》)黄任诗云："无端哀怨入秋多，读罢《离骚》唤奈何。……千古灵均有高弟，江潭能唱《大招》歌。"(《读(楚辞)作》)由此可见，屈原以其卓越的人格力量和深沉悲壮的情怀，鼓舞并感召了后世无数的仁人志士。屈原由于其忧愤深广的爱国情怀，尤其是他为了理想而顽强不屈地对现实进行批判的精神，早已突破了儒家明哲保身、温柔敦厚等处世原则，为中国文化增添了一股深沉而刚烈之气，培养了中国士人主动承担历史责任的勇气。这是屈原及其辞赋对民族精神的重大贡献。　　屈赋的艺术成就深为后人所推崇。鲁迅《汉文学史纲要》说屈原的作品“逸响伟辞，卓绝一世”，“其影响于后世之文章，乃甚或在三百篇以上”。与《诗经》相比，楚辞在艺术上达到了一个新的境界，哺育了一代又一代的作家，对中国文学史产生了极其深远而广泛的影响。　　首先，楚辞创造了一种新的诗歌样式，这种诗歌形式无论是在句式还是在结构上，都较《诗经》更为自由且富于变化，因此能够更加有效地塑造艺术形象和抒发复杂、激烈的感情。就句式而言，楚辞以杂言为主，突破了传统的四言句式。就语言描写而言，楚辞善于渲染、形容，词语繁富，很重视外在形式的美感，这为汉代赋体文学的产生创造了条件。其次，楚辞突出地表现了浪漫的精神气质。这种浪漫精神主要表现为感情的热烈奔放，对理想的追求，以及抒情主人公形象的塑造，想象的奇幻等。楚辞中另一浪漫特征表现在它通过幻想、神话等创造了一幅幅雄伟壮丽的图景。《离骚》中那一次次壮观的天界之游，望舒先驱，飞廉奔属，想象极为大胆奇特，使得屈原的自我形象显得高大圣洁，激动人心。中国古代神话由于种种原因，传世较少，而《楚辞》，尤其是《天问》是我国神话材料保存得较为集中的。《离骚》、《九歌》、《招魂》中都有不少神话或神话形象，使得诗歌显出缥渺迷离、谲怪神奇的美学特征，为李白、李贺等后世诗人所学习和继承。 　　再次，楚辞的象征手法对后世的文学创作有重大影响。楚辞中典型的象征性意象可以概括为香草美人，它是对《诗经》比兴手法的继承和发展，内涵更加丰富，也更有艺术魅力。如王逸所说： “善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”(《楚辞章句·离骚经序》)这种以男女君臣相比况的手法成了中国文学史上常见的创作手法。但楚辞中的香草美人意象又与一个深厚的巫祭传统有关，它包含了原始宗教的情感体验，如《九歌》中所体现的人神交接的艰难，以及苦苦追求的悲剧精神。由于屈原卓越的创造能力，使香草美人意象结合着屈原的生平遭遇、人格精神和情感经历，从而更富有现实感，也更加充实，赢得了后世文人的认同，并形成了一个源远流长的香草美人的文学传统。如张衡《四愁诗》效屈原以美人喻君子，曹植《洛神赋》“感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋”，李贺诗亦多寄情于香草美人，有凄婉哀绝的《苏小小墓》等。而蒲松龄一生不遇，作《聊斋志异》渲染花妖，自云：“知我者，其在青林黑塞间乎!”(《聊斋自志》)这些都明显受到了楚辞香草美人传统的影响。第四章 两汉的乐府诗与古诗十九首拓展阅读 1： 　　一、两汉乐府诗丰富多彩的艺术画面《汉书·艺文志》在叙述西汉乐府歌诗时写道：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发。”两汉乐府诗都是创作主体有感而发，具有很强的针对性。激发乐府诗作者创作热情和灵感的是日常生活中的具体事件，乐府诗所表现的也多是人们普遍关心的敏感问题，道出了那个时代的苦与乐、爱与恨，以及对于生与死的人生态度。　　两汉乐府诗的作者来自不同阶层，诗人的笔触深入到社会生活的各个层面，因此，社会成员之间的贫富悬殊、苦乐不均在诗中得到充分的反映。相和歌辞中的《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》表现的都是平民百姓的疾苦，是来自社会最底层的呻吟呼号。有的家里“盎中无斗米储，还视架上无悬衣”，逼得男主人公不得不拔剑而起，走上反抗道路。(《东门行》)有的是妇病连年累岁，垂危之际把孩子托付给丈夫；病妇死后，丈夫不得不沿街乞讨，遗孤在家里呼喊着母亲痛哭。 (《妇病行》)还有的写孤儿受到兄嫂虐待，尝尽人间辛酸。(《孤儿行》)这些作品用白描的笔法揭示平民百姓经济上的贫穷，劳作的艰难，并且还通过人物的对话、行动、内心独白，表现他们心灵的痛苦， 感情上遭受的煎熬。《东门行》的男主人公在作出最终抉择之后，不得不割舍夫妻之爱、儿女之情，夫妇二人的对话是生离死别的场面。《妇病行》中的病妇临终遗嘱伤心刺骨，而丈夫无力赡养遗孤的愧疚、悲哀，也渗透于字里行间。至于《孤儿行》中的孤儿，因不堪忍受非人的待遇，竟然有生不如死的想法，小小年纪便对命运已经完全丧失信心。两汉乐府诗在表现平民百姓疾苦时，兼顾到表现对象物质生活的饥寒交迫和精神、情感世界的严重刨伤。尤其可贵的是，诗的作者对于这些在死亡线上挣扎的贫民百姓寄予深切的同情，是以恻隐之心申诉下层贫民的不幸遭遇。同是收录在相和歌辞中的《鸡鸣》、《相逢行》、《长安有狭斜行》三诗，与《东门行》等三篇作品迥然有别，它们展示的是与苦难世界完全不同的景象，把人带进另一个天地。这三首诗基本内容相同，都是以富贵之家为表现对象；三首诗的字句也多有重复，最初当是出自同一母体。《相逢行》的作者犹如一位导游人员，两度把人引入侍郎府。第一次见到的是黄金为门，白玉为堂，堂上置酒，作使名倡，中庭桂树，华镫煌煌。第二次见到的是鸳鸯成行，鹤鸣噰噰，两妇织锦，小妇调瑟。这首诗在渲染主人富有的同时，还点出了他的尊贵身份：“兄弟两三人，中子为侍郎。”这是一个既富且贵的家庭，而且富贵程度非同寻常。黄金为门，白玉为堂，是富埒王侯的标志，不是一般的富，而是巨富。侍郎是皇宫的禁卫官或天子左右侍从，是皇帝信任的近臣，其特殊地位不是普通朝廷官员所能相比。《鸡鸣》和《长安有狭斜行》把表现对象的显赫地位渲染得更加充分，或云：“兄弟四五人，皆为侍中郎。”或云：“大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳。”诗中的富贵之家不只是一人居官，而是兄弟几人同时宦达；所任官职也不限于俸禄为四百石的侍郎．而是秩达二千石的高官显宦。《相逢行》和《长安有狭斜行》二诗，作者是用欣赏的笔调渲染富贵之家，《鸡鸣》一诗则警告豪门荡子不要胡作非为，以免触犯刑律，带有劝谏和批判的成分。上述三诗对富贵之家气象的展现，对中国古代文学创作具有示范性，后来许多同类作品都是以此作为蓝本。黄金为门，白玉为堂，到《红楼梦》中演变成贾府的“白玉为堂金作马”。至于三妇织锦鼓瑟的段落，则被单独划分出去，名为“三妇艳”，在古代乐府诗中频繁重复出现，成为富贵之家的象征，积淀成一种具有特定含义的符号。表现平民疾苦和反映富贵之家奢华的乐府诗同被收录在相和歌辞中，这就形成对比鲜明、反差极大 的两幅画面。一边是饥寒交迫，在死亡线上挣扎；一边是奢侈豪华，不知人间还有忧愁事。一边是连自己的妻儿都无法养活，一边是妻妾成群，锦衣玉食，而且还豢养大群水鸟。这两组乐府诗最初编排在一起带有很大的偶然性，它们的客观效果是引导读者遍历天堂地狱，领略到人间贫富悬殊、苦乐不均的两极世界。汉代乐府诗还对男女两性之间的爱与恨作了直接的袒露和表白。爱情婚姻题材作品在两汉乐府诗中占有较大比重，这些诗篇多是来自民间，或是出自下层文人之手，因此，在表达婚恋方面的爱与恨时，都显得大胆泼辣，毫不掩饰。鼓吹曲辞收录的《上邪》系铙歌 18 篇之一，是女子自誓之词：“上邪!我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”这首诗用语奇警，别开生面。先是指天为誓，表示要与自己的意中人结为终身伴侣。接着便连举五种千载不遇、极其反常的自然现象，用以表白自己对爱情的矢志不移，其中每一种自然现象在正常情况下都是不会出现的，至于五种同时出现，则更不可能了。作品由此极大地增强了抒情的力度，内心的情感如火山爆发、如江河奔腾，没有任何力量能够遏止。两汉乐府诗中的女子对于自己的意中人爱得真挚、热烈，可是，一旦发现对方移情别恋，中途变心，就会变爱为恨，果断地与他分手，而绝不犹豫徘徊。另一篇铙歌《有所思》反映的就是未婚女子这种由爱到恨的变化及其表现。女主人公思念的情人远在大海南，她准备了珍贵的“双珠玳瑁簪，用玉绍缭之”，想要送给对方。昕到对方有二心，她就毅然决然地毁掉这份礼物，“拉杂摧烧之”，并且“当风扬其灰”，果断地表示：“从今以往，勿复相思。”她爱得热烈，恨得痛切，她的选择是痛苦的，同时又斩钉截铁，义无反顾。《孔雀东南飞》所写的是另一种类型的爱与恨。诗的男女主角焦仲卿和刘兰芝是一对恩爱夫妻，他们之间只有爱，没有恨。他们的婚姻是被外力活活拆散的，焦母不喜欢兰芝，她不得不回到娘家。刘兄逼她改嫁，太守家又强迫成婚。刘兰芝和焦仲卿分手之后彼此进一步加深了了解，他们之问的爱愈加炽热，最后双双自杀，用以反抗包办婚姻，同时也表白他们生死不渝的爱恋之情。《孔雀东南飞》的作者在叙述这一婚姻悲剧时，爱男女主人公之所爱，恨他们之所恨，倾向是非常鲜明的。两汉乐府诗还有像《陌上桑》和《羽林郎》这样的诗。在这两篇作品中，男女双方根本没有任何感 情基础，是素不相识的陌生人，男方企图依靠权势将自己的意愿强加于女方。于是，出现了秦罗敷巧对使君、胡姬誓死回绝羽林郎的场面。这两首诗的作者也是爱憎分明，对秦罗敷和胡姬给予充分的肯定和高度的赞扬，嘲笑、鞭挞好色无行的使君和金吾子。两汉乐府诗还表达了强烈的乐生恶死愿望。如何超越个体生命的有限性，是古人苦苦思索的重要课题，两汉乐府诗在这个领域较之前代文学作品有更深的开掘，把创作主体乐生恶死的愿望表现得特别充分。《薤露》、《蒿里》是汉代流行的丧歌，送葬时所唱，都收录在相和歌辞中。《薤露》全诗如下：“薤上露，何易唏。露唏明朝更复落，人死一去何时归!”这首诗认为人的生命短暂，不如草上的露水。露水干了大自然可以再造，人的生命却只有一次，死亡使生命有去无归，永远消失。《蒿里》把死亡写得更为凄惨：“蒿里谁家地?聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”这首诗是用有神论的观念看待人的死亡，写出了面对死亡时的痛苦心情，是以无可奈何的态度看待魂归蒿里这个不可抗拒的事实。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀，夭折横死产生的巨痛更是难以诉说，铙歌《战城南》表现的是对阵亡将士的哀悼。将士战死以后的景象是： “水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”作者极力渲染战场变成墓场之后的苍凉、凄惨，是一幅近乎死寂的阴森画面。尤其令人目不忍睹的是，“野死不葬乌可食”，阵亡者暴尸城外，无人掩埋，乌鸦任意啄食。人生之惨，莫过于此。虽然诗中的死者故作豪迈之语，但战争对生命的摧残依然得到淋漓尽致的表现。以上几首诗在描写死亡的凄惨悲哀时，表现出对生命的珍惜和留恋，对死亡的疏远和拒斥，死亡被写成是无法回避而强加于人的残酷事件。恶死和乐生是联系在一起的，是一个问题的两个侧面，两汉乐府诗坦率地传达了人们对死亡的厌恶之情，同时又以虚幻的形式把乐生愿望寄托在与神灵的沟通上。郊祀歌《日出入》由太阳的升降联想到人的个体寿命。太阳每天东出西入，日复一日，年复一年，永远没有穷尽。然而，人的个体生命却是有限的，生为出，死为人，一出一人便走完了人生的历程，从而和反复出入、永恒存在的太阳形成鲜明的对照。于是，作者大胆地想象，太阳是在另一个世界运行，那里一年四季的时间坐标与人世不同，因此，太阳才成为永恒的存在物。诗人期待能够驾驭六龙在天国邀游，盼望神马自天 而降，驮载自己进入太阳运行的世界。收录在杂曲歌辞中的《艳歌》描绘出一幅进入天国的理想画面。诗人幻想自己升上云霄，来到神界仙乡，成为那里的贵宾。各种神灵都为他的到来而忙碌，天公河伯、青龙白虎、南斗北极、嫦娥织女都殷勤备至，甚至连流霞清风、垂露奔星也都载歌载舞，张帷扶轮，热情地为诗人服务。这首诗表现的是超越个体有限生命，到达彼岸世界之后的至乐，给许多天体对象注入了生命。使天神地祗和诗人聚集一堂。同类诗篇还有相和歌辞中的《长歌行》、《董逃行》，不过这两首诗中的长生之乡不是天国，而是仙山，是靠神药延年益寿。两汉乐府诗在表达长生幻想时，有时还写神界的精灵来到人间，和创作主体生活在同一世界。郊祀歌《练时日》、《华烨烨》二诗的神灵都是来自天上，铙歌《上陵》中的仙人来自水中。在描写神灵莅临的时候，乐府诗作者充分发挥想象力，刻画得非常细致。《练时日》通过对灵之游、灵之车、灵之下、灵之来、灵之至、灵已坐、灵安留等多方面的依次铺陈，展示出神灵逐渐向自己趋近的过程和风采，以及自己得以和神灵交接的喜悦心情。《华烨烨》在写法上和《练时日》极其相似。《上陵》中的仙人则是桂树为船，青丝为笮，木兰为櫂，黄金交错，显得超凡脱俗。这些作品表面是写神灵来到世间，神灵向创作主体趋近，实际是暗示诗人借助神灵的力量获得长生属性，即将成为神仙世界的一员。　　两汉乐府诗无论是写举体飞升进入神国仙乡，还是写神灵来到人间，都把人和神置于同一层面。神灵不再是高高在上，和创作主体很疏远，而是人神同游，彼此亲近。两汉乐府诗是通过人的神仙化、神仙的世俗化，表达作者沟通天人的理想。　　两汉乐府诗在表现人世间的苦与乐、两性关系的爱与恨时，受《诗经》影响较深，有国风、小雅的余韵；而在抒发乐生恶死愿望时，主要是继承楚文化的传统，是《庄》、《骚》的遗响。　　二、两汉乐府诗娴熟巧妙的叙事手法　　两汉乐府诗中有叙事涛，也有抒情诗，而以叙事诗的成就更为突出。《诗经》、《楚辞》基本都是抒情诗，抒情过程中也时而穿插叙事，但叙事附属于抒情。两汉乐府叙事诗的出现，标志中国古代叙事诗的成熟。两汉乐府诗都是感于哀乐、缘事而发的，创作主体在选择叙事对象时，善于发现富有诗意的镜头， 及时摄入画面。 　　酒店是人来人往，熙熙攘攘的热闹场所，饮食服务自古以来就是社会的窗口行业，尤其是酒店的女主人，更是引人注目的对象，许多故事都发生在她们身上。两汉乐府诗有两篇作品以酒店妇女为主角，一篇是收录在相和歌辞的《陇西行》，一篇是辛延年的《羽林郎》。《陇西行》再现健妇善持门户的场面，《羽林郎》叙述当垆美女反抗强暴的故事。通过描写她们与顾客的交往及各类人物的举止言行，艺术地展示了汉代的市井风情。京都是最繁华的地方，两汉的长安、洛阳达官贵人萃集，他们的宅府往往建在深巷。巷深路狭，车高马大，经常出现道路拥挤、交通堵塞的现象。因不肯相让而争路抢道的事情在汉代时有发生，有的最终引发人命案件。为了避免不必要的误会和冲突，狭路相逢时弄清对方的身份就显得十分必要。《相逢行》、《长安有狭斜行》选择的都是“夹毂问君家”的特写镜头，通过对方的一番炫耀，道出了车主人的富贵豪华。除此之外，《陌上桑》以春日采桑为背景，相和歌辞《艳歌行》择取女主人为他乡游子缝补衣服，引起丈夫猜忌的情节，都是以常见而又富有情趣的画面人诗，诗人找到了最佳视点。　　两汉乐府诗作者在选择常见生活情节时别具慧眼，对于偶然性、突发性事件的捕捉也很有新意。在现实生活中，弃妇遇故夫的机会通常是很少的，而且往往是有意回避。收录在古诗类的《上山采蘼芜》实乃乐府诗，写的就是弃妇与故夫的邂逅。通过男子的一番叙述，得出了“新人不如故”的结论。不管他们的离异是出于男子负心还是迫于外界压力，这个故事都是发人深思的。相和歌辞《艳歌何尝行》以鹄喻人，写的是一个突发事件。夫妻同行，妻子突然生病，两人不得不中途分手，凄凄惨惨，泪落纵横。这两首诗强烈的艺术感染力，很大程度上得益于偶然和突发事件本身的性质。 　　两汉乐府诗作者在选择叙事题材时，表现出明显的尚奇倾向。对于那些来自异域的新鲜事物，诗人总是怀着惊异的目光去搜索、发现它们，并饶有兴致地写入作品。贰师将军李广利从大宛获汗血马，于是郊庙歌辞有《天马》诗叙述此事；张骞通西域之后引进苜蓿，杂曲歌辞《蜨蝶行》就特意提到这种植物。《陇西行》有“坐客毡氍毹”之语，客人坐在毛织地毡上，酒店室内装饰用的是西域产品。杂曲歌辞《乐府》直接陈述胡商及其携带的物品：“行胡从何方 ?列国持何来?氍毹五木香，迷迭艾纳及都梁。”这些来自西域的奇异物品令中土人士大开眼界，也使诗篇带上了异域色彩。