抒情话语与抒情方式一、抒情话语 抒情性作品所表现的是抒情主体面对客体自然与社会时，于内心中生发出来的某种特定的情感过程，它往往是一种体验、一种感悟、一种心境，它既是稍纵即逝的，又是复杂微妙的，因而常常是只可意会而不可言传的。抒情内容的这种抽象性和不可言喻性自然给艺术传达带来了困难。抒情性作品正是通过一种特殊的 、表现功能极强的话语组织形式来表现这种情感内容的，而读者自然也要依靠这种独特的话语组织形式去把握作品的抒情内容，这就是所谓的抒情话语。为加强抒情话语的表现功能，抒情作者在抒情写意时总是不断追求着，并已形成了一套远不同于普通话语的用语方式。中国古代文论称之为“诗家语”。所谓“诗家语”，它一方面追求“言简意丰”、“语少意足”，另一方面也追求着抒情话语形式上的形象化和新颖化，以便给读者带来更多的情感体验与审美享受。结合具体作品，分析作品中的抒情话语方式及其表达效果。常见的抒情话语方式有比喻与象征、夸张与对比、悖论与反讽、反复与对偶等方式，这里的比喻、象征和反讽等概念，在第三章第四节曾从整个文学创作的语言技巧上描述过，下面有关这三个概念的说明只是从抒情文学的话语方式的角度展开的。（一）比喻与象征比喻是借它物来表现此物的一种抒情话语形式，它可以把抽象化为形象，从而将诗人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地传达出来。这样，比喻就成了化虚为实的一种重要的抒情手段。曹植的《释愁文》写道：“愁之为物，惟惚惟恍。不招自来，推之弗往。寻之不知其际，握之不盈一掌。寂寂长夜，或群或党。去来无方，乱我精爽。”这里，他把“愁”比成了某种莫名其妙的东西，可“推”，可“握”，能来能去，能多能少，从而将某种“愁”的无形心理物质化、形象化了。这样的例子很多，如：【庾信】“谁知一寸心，乃有万斛愁”，“愁”可以量；李清照词：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，“愁”可以载；李后主词“剪不断，理还乱，是离愁”，“愁”可以剪。以上均是将对物的感觉用来比喻心中对愁的感觉，从而将“愁”物化、具体化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而将其形象化的，如李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。当代诗中，余光中的《乡愁》亦为精品。“乡愁”，本为一种摸不着、看不到的抽象情绪，诗人却巧妙地运用比喻的手法，忽而把它化作“小小的邮票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又将其大胆化作“矮矮的坟墓”，最后“乡愁”竟成了“一湾浅浅的海峡”，以此形象地表达出那复杂的眷眷思念之情、恋恋不舍之意、拳拳孝子之心，最后将强烈的思乡情绪推到极点，使作品产生出了迷人的艺术魅力。象征，是以具体事物或形象间接表现思想感情的一种抒情话语形式。“这一术语较为确当的含义应该是 ，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给以充分注意。”[1]即作品中的象征是用具体的形象或形象体系，来暗示性地意指这一形象或形象体系之外的事物或对象，它不仅表现自身所代表的事物的性质、意义，同时又能表现一种深远的思想感情或抽象意义。而在这一类抒情性作品的解读中，我们首先必须关注文本表层的形象解读，然后再由表层进入深层象征意蕴的体味与寻索。象征这种抒情话语方式使抒情性作品语言更加凝练而情感内涵更加丰富含蓄，从而给读者带来更加广阔的审美想象空间，在审美体验中收到绵长而深远的艺术效果。如“夕阳无限好，只是近黄昏”，“明月松间照，清泉石上流”等诗句，都以其强烈的暗示性，成为典型的象征性话语。我国古代抒情性作品中这种象征性的抒情话语非常之多，而尤以山水田园诗为甚。在西方，进入 20 世纪，特别是【象征主义】诗歌流派兴起之后，作为一种表情形态的象征更是备受推崇。在【波德莱尔】、【艾略特】等象征派大师们那里，象征成为一种用有声有色的鲜明物象来暗示心灵世界的诗学原则。这“有声有色的鲜明物象”即为象征本体，正是通过它暗示着心灵世界、传达着某种普遍性的情感意义。如【周敦颐】笔下的“莲”，茅盾笔下的“白杨”，柯罗连科的“火光”，【贾平凹】的“丑石”，以至于【波德莱尔】加在我们每个人背上的“怪兽”……比喻和象征的表达效果形象而又含蓄，并以此开拓出更为广阔的审美想象空间，诱发读者进行更加丰富的情感体验和理性思考，从而获得更多的审美享受。（二）夸张与对比夸张，运用想象与变形，夸大事物的某些特征，以为表达情感服务的一种抒情话语形式。夸张，往往是“精言不能追其极”的情况下所采取的“壮言可以喻其真”的艺术手段，表达的是一种本质的、心理层面的真实。如“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”（李白《将进酒》）、“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（【王之涣】《出塞》）等。以上诗句中强烈的艺术感染力，正是夸张所带来的艺术效果。清代文学家叶燮就此评论说：“决不能有其事，实为情至之语。”[2]可见，夸张是服务于情感的需要的。在“黄河之水天上来”中，诗人所要表现的是面对奔腾呼啸的黄河时的某种强烈的心理感受，而并非在考察黄河之源；“霜皮溜雨四十围”强调的是于高大伟岸的 古柏前诗人的某种特定心理感觉，而并非确指古柏的高度及其粗细；而“春风不度玉门关”则强调了关外的荒凉及驻守在关外的士兵的愁苦，因为玉门关外怎会真的没有春天呢？抒情性作品中往往运用这种夸张的手法，写出事实上看似不大合逻辑的事，而抒情者却恰恰可以通过这些准确地表达出某种真切的情感。由于感情是真切的，抒情话语中那些不大合逻辑的事实也变成合理的和真实的了，即我们所说的艺术真实。对比，是把感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，以强化语言表现力的一种抒情话语形式。作为一种美学法则，对比建立在人类思维中的对比联想的基础上。作为抒情话语，对比主要并不体现在形式上，而重在内容，只要在事物情理上形成强烈的对比，便能引起对比联想，突出所要表现的对象，产生艺术感染力。有直接鲜明的对比，如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、“冠盖满京华，斯人独憔悴”等 。也有暗含于联想所带来的虚实之中的对比。如“遍身罗绮者，非是养蚕人”（张俞《蚕妇》）、“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶《陇西行》）等。而【元稹】的《行宫》中“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”意蕴的传达完全是通过联想中的对比而完成的。今天的行宫是“寥落”的，以前呢？盛衰之理；今日宫花怒放，过去呢？自然永恒；今日宫女白头，曾经呢？青春易逝；另外 ，宫花怒放之“红”，与白头宫女之“白”，又形成了一层直接而鲜明的颜色对比。确实是“语少而意足，有无穷之味焉”。而这“无穷之味”正是建立在联想基础上的各种虚与实的对比之中的。一般来讲，作为抒情话语形式，夸张与对比在抒情过程中都起到了准确表达并强化情感内容的作用。借助于形成夸张与对比的文学形象，情感内容的传达既含蓄又强烈，审美空间得以拓展，艺术感染力大大加强。（三）悖论与反讽悖论，是指矛盾着的两个方面同时出现在语句中，致使表面上自相矛盾，却在更高的真实层面上表达出了情感的复杂状态的一种抒情话语形式。如俄国诗人【涅克拉索夫】的诗句：“你又贫穷，又富有， /又强大，又孱弱，/俄罗斯，我的母亲。”表面看来“贫穷”与“富有”是矛盾的，“强大”与“孱弱”是相对的，然而正是通过这种矛盾、相悖的话语组织，在更高意义上却更加真实、准确地表达出了抒情者对于祖国的某种复杂的心理情感。我们再看《罗密欧与朱丽叶》中的一段抒情性很强的台词：“啊！吵吵闹闹的相爱，亲亲热热的怨恨！啊，无中生有的一切！沉重的轻浮，严肃的狂妄，整齐的混乱，铅铸的羽毛，光明的烟雾，寒冷的火焰，憔悴的健康，永远觉醒的睡眠，否定的存在！我感觉到的爱情正是这么一种东西……”罗密欧对爱情的感觉到底如何呢？也许从这段话中语言的互相冲突、互相排斥、互相抵消中我们能感受到某种对立的均衡，正是这种对立中的均衡准确地表达出了抒情主人公对爱情的复杂感受。事实上，现实世界、主观人生中总是充满着这样或那样的矛盾，这就决定了人们思想情感的矛盾性、复杂性和丰富性。悖论这种抒情话语形式，恰恰能够准确地表达出人的极其复杂同时又极其丰富的内心世界。正如德国浪漫主义批评家 F·史雷格尔所指出的：“世界在本质上是诡论性的，一种模棱的状态才能抓住世界的矛盾整体性。”[3]反讽，这类话语所表示的某些情感与评价往往与实际上暗含的情感与评价截然相反。它一般为强烈的义愤与严肃思考的产物。如闻一多《死水》：这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。……这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在。不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。诗中用“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”等诸多美好的事物来写这沟“死水”，把丑的东西写得很美，所谓“以丑为美”。但我们发现，丑写得越美，就越令人憎恶。而这种切齿的憎恶才是作者真正的情感。诗的结尾更是以这种反讽的方式、以愤激的情绪写出了强烈不满之中的对祖国最深挚的情感，从中我们看到了“爱之愈深，恨之愈切”的火一样的爱国热情。悖论与反讽，作为抒情话语方式，能充分表达人们精神生活中的多重心理内涵、极其复杂甚至矛盾的人生体验与感悟。反讽还能使思想情感的表达更鲜明更具战斗力。（四）反复与对偶反复，是指为突出某个意思，强调某种感情，特意重复某个词、短语、句子或某种句式。【戴望舒】的 《雨巷》即为一典型。诗中有词语的反复如“彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷”，“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”；短语的重复：“像我一样，/像我一样地/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅”，“像梦一般地，/像梦一般地凄婉迷茫”；句子或句式的反复如：“她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁”，“在雨的哀曲里，/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。”这样，《雨巷》从局部到整体都给人以某种情感上的回环往复，连绵不绝之感，大大强化了其抒情的审美效果。余光中的《乡愁》，徐志摩的《再别康桥》等都有如上特点。在有的作品中，反复还会使抒情者激越的感情得以尽情抒发，给人以痛快淋漓、强烈奔放之感。如郭沫若《女神》中的诸多诗篇。反复这种抒情话语形式，可以追溯到《诗经》中被广泛使用的“重言”、“重章叠句”等。因此我们可以把它看做为一种古老的、颇具民族传统的抒情话语方式。对偶，是指结构相同或基本相同、字数相等、意义上密切相连的两个短语或句子，对称地排列而形成的一种独特的表情话语形式。在所有的抒情话语形式中，对偶最具民族特色。古代诗文中，多用对偶，以形成句式的工整、节奏的鲜明；通过对偶又可以把不同时间和空间的意象组合在一起，使抒情者能够打破时空限制，在更为广阔的背景上自由抒发情感。“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”（【陆游】《书愤》）一句是冬，一句是秋，一句是东南，一句是西北。在这里，对偶正如一座桥梁，将两组不同的时间、空间意象组合在一起，在自由的想象中，情感得以尽情抒发。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《登高》）上句着眼于空间的广阔，下句着眼于时间的悠长，以此表现出一派无边无尽的秋色和深沉、绵长的情感。现代诗文中，对偶同样被广为使用，而且由于突破了种种传统上的限制，使用更为灵活。对偶的独特表现力体现在：形式上颇具乐感，节奏齐整，音调铿锵；内容上精炼浓缩，互为补充，含义丰富。反复与对偶，这两种颇具民族特色的抒情话语形式都与抒情语言的音乐性有关，它们的使用，使抒情性作品中情感的抒发更加充分、更具音乐美。二、抒情方式 苏珊·朗格说：“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西……”[4]抒情性作品正是以其独特的抒情方式将情感对象化、形式化，使抽象的情感以一种“表现性的形式”呈现出来，并使之成为审美的情感。抽象的情感经验如何以一种“表现性的形式”呈现？这其中自然涉及到“形”与“神”的问题，也涉及到文学在表现情感经验时所赖以依存的“情”与“景”的问题。（一）情与景1、诗与画“诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。……情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出。”[5]如此看来，中外文论中有关诗画相通的说法也就不难理解。作为审美意识形态的诗与画，皆为情感左右下的表情达意的艺术，达意的渠道则是客观物象的情感化或情感状态的形象化。一般说来，它们都对画面具有依赖性。诗与画的相通之处正在于，它们都借助外在景物的描绘来抒情写意、创造意境。在中国，诗与画的关系尤为密切。因为它们都讲究“神似”，追求“气韵”，往往在有限的形象之外寄托不尽的意趣，在画面上、意象中留出大片空白，这样它们也就给读者留下了更多的“象外之象”、“味外之旨”。当然，作为两种不同的艺术形式，诗与画由于它们物化的媒介不同，也就带来了如下区别：其一，诗是语言的艺术，以时间性的表现为主，主要诉诸于听觉；绘画是造型艺术，以空间性的再现为主，主要诉诸于视觉。其二，绘画以线条、形状、色彩为媒介，因此更具直观性；而诗歌以文字符号为媒介，其本身并没有可以被人直接感受的形象，是间接的。但文字符号的这种间接性却正可以唤起读者的联想和想象，从而在自己的头脑中形成具有光、色、态的具体形象。所以诗中之景存在于人们的想象过程之中，这景虽不是实在的 、可以感触的，但却更加生动、多彩、丰富，因为联想与想象是人们各种感觉器官综合作用的结果。这也就意味着诗歌的召唤性语言结构给人们提供了更为广阔自由的审美空间。由于诗与画各具特征，因此在艺术表现过程中，为表情达意的需要，就完全可以各取所长，各自把对方尽量吸收进自己的艺术形式里，形成时空转换。这种时空转换，可以使画更多地突破空间限制，拓展其表现空间，甚至在“象外之象”中表现出某种时间过程。而诗歌受绘画的影响，就可能使其抒情更加形象化、含蓄化，读者从诗歌形象的画面中所能得到的审美享受也就愈加生动、丰富。这样，我们就可以从吟诵的诗句中看到画面，也似乎能从画在纸上的图景中听到诗的声音。苏东坡称赞王摩诘说：“味摩诘之诗，诗中有画 ；观摩诘之画，画中有诗。”就此，袁行霈先生评价道：“王维的‘诗中有画’是因为他虽用语言为媒介，却突破了这种媒介的局限性，最大限度地发挥了语言的启示性，在读者头脑中唤起了对于光、色、态的丰富联想和想象，组成一幅幅生动的图画，……”[6]在“大漠孤烟直，长河落日圆”这句诗中，既没有词藻的堆砌也没有琐细的形容。只取四样景物：大漠、长河、孤烟、落日，略加简单渲染：一“直”一“圆”；就图画方面来说：一横一竖，一横一圆。而正是这极简单的线条组合，便把一幅生动的画面推到了读者的面前：边疆沙漠，浩瀚无边，远远望去，烽火台上狼烟直竖；贯穿荒漠的黄河，显得如此悠长，圆圆的一轮落日不声 不响地衬托在长河的背后，使人仿佛看到了北方旷远荒凉之景，感受到了静寂中的雄浑。简单之中，王维充分发挥了语言的启示性，给读者留下了充分的联想、想象、再创造的空间，给诗歌带来了写意画的效果，具有强烈的艺术魅力。这正是诗与画两种艺术形式之间时空转换所带来的艺术效果。在抒情性作品中，诗与画的结合是通过作品中情与景的结合表现出来的。情与景的完美结合正是抒情性作品所极力追求的，即“艺术意境”。2、情景关系以作品为例，分析其中的情景关系。“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”[7]情仅仅是诗的胚胎，要将它培育成诗，必须找到适合于它的媒介物，这就是景。诗由情胚而孕育，借景媒以表现，情胚与景媒交融契合才产生诗的意境。我们从以下两个方面来阐述情景交融的方式：① 托物言志、借景抒情在抒情性作品中抒情者常常借具体可感的事物、景物传达出内心中抽象的思想情感。【周敦颐】，借莲花之“出淤泥而不染”，道出了自己对高尚品格的追求；朱自清则借朦胧的荷塘月色传达出了情感上淡淡的忧愁与思想上的彷徨与迷茫。在文学世界里，山川草木，花鸟虫鱼，都可以成为作家言志、抒情的工具和载体。中国古代文论中，从“言不尽意”到“立象以尽意”再到“借景以抒情”，这一抒情理论发展的过程正是人们对情景关系渐进的认识过程。在这一认识过程中，人们摸索到了“使感情成为可见的东西”的真正途经，并进行了细致、深入、准确的阐述。如【王夫之】：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”[8]就是说，诗中的一切形象和景物都是为表情达意而存在的，所谓“景为情设”。诗人写景，意在言情。“景”与“物”成为了“言志”与“抒情”的工具和载体。这样，诗中之景也就不是原本的自然之景，它被赋予了情感的内涵。诗中之情也不是空洞抽象之物，而是通过景物得到了形象的表达，即托物言志，借景抒情。如郭沫若笔下的银杏、茅盾笔下的白杨、鲁迅笔下的野草、枣树……，等等。以此，诗人心中千变万化、细微幽渺、难以言传的情感过程得到了形象的表现，也使抒情性作品既具有了情感美又具有了画面美。② 情景交融、景情相生抒情者在托物言志、借景抒情的创作过程中，总是追求着一种更高级的情景关系意境。清人【王夫之】在论述情景关系时说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”又说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”[9]王国维对此谈得更为明确而深刻，他说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。” [10 ]王国维将“景”、“情”二者视为文学的“原质”，并对“景”、“情”做了广义上的界定。这样看来，抒情作品中景与情的对立统一，正是艺术家以心灵映射万象，借山川以立言的结果，所表现出的是主体的生命情调与客体自然景象交融互渗的一种境界，所谓“外师造化，中得心源。”“景”与“情”的统一，是客观与主观、自然与人生、知识与情感的对立统一。在对立统一的过程中，客体已“人化”，而主体已“对象化”，主客体各自向对方渗透和转化，你中有我，我中有你，浑然相契而生成具有新质的统一体。在这新的统一体中，情与景水乳交融、浑然一体。应当注意的是，这个新的统一体并不是情与景简单相加的结果，换言之，它不是 1+1=2 的结果，而是一个远远大于两者之和的统一体。因为它具有了能够诱发和开拓读者的一个更为宽广的审美想象空间。它不仅要“状难写之景如在目前”，还要“含不尽之意见于言外”；不仅要有“象”，还要能诱发出更多的“象外之象”，以传达出更多的“味外之旨”。这样，作品中的景就具有了更强的召唤性。借助于作品中的实景和由实景所诱发出的虚景，抒情者与接受者进行着意味无穷的情感与思想的对话与交流。读者在更为宽广的想象空间中获得了更为丰富、深刻的审美意蕴。我们以柳宗元《江雪》为例看其中的情景关系。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”景：银白无边的世界里，飘雪的江面上，一叶扁舟，一个老翁，独自在寒冷的江心怡然垂钓。天地间纯洁寂静，一尘不染。情：处于这样的世界中的老者是怎样的一种心灵境界呢？面对银白世界中的这样一位老者，被贬之中的柳宗元又有着怎样的心理感悟呢？超然物外也好，清高孤傲也罢，总之通过画面所传达出的思想感情是极为复杂的。然而，诗中的景情关系绝不仅仅如此。因为诗中的画面或许诱发出了读者更为宽广的审美想象，从而带来了更多的“象外之象”：车马喧闹、钢筋水泥、污染的城市；官场上的尔虞我诈、情场上的得意与落魄、为物质而机械奔波的人群……，当这一切涌入我们的脑海，形成了与原有画面的对比时，又会生发出怎样的体味与感悟呢？这样，在情与景的胶着与延伸中，我们看到了这种高级的情景关系情景交融、景情相生。（二）形与神1、“形”与“神”在中华传统美学体系中，形神论是其中重要的内容。所谓“形”，即客观物象与生命个体的存在形式。所谓“神”，则可以从两个方面认识：一方面它是指客观事物自身的精神。宇宙万物有形也有神，它们都具 有可感可见的外部形态，也都具有内在的自身规律。如同人各有其气质一样，不同种类的万物也都有其不同的意趣。这样，艺术在表现这些客体事物时就不能简单停留在摹仿这一层次上，而应当抓住特征以表现出客体独有的个性精神和韵味，表现出客体内在的“神”。另一方面，“神”也指面对客体事物人们所生发出的某种内在的精神思维活动，即感知、意志、想象、情感等。因此，“神”有时又被称为“心”，如果没有心以及心所主使的感官，人就不可能感受到美。因为，“一切美的光来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”[11]在艺术创作活动中，艺术家必须在内心真有所感，并通过“形”传达出这所感，所谓“愤于中而形于外”，这样，其作品才能感动别人。于是我们看到，艺术家内在的精神成为了创作活动的主宰，如果失去了这个精神的主宰，就不可能有成功的艺术创造。袁行霈先生下面的这段话可帮助我们较为清晰地理解有关“神”的问题：“中国古代文艺理论中所谓的神，既指客观事物的精神，又指文学家、艺术家主观的精神。客观的事物，有生命的固然各有各的神；没有生命的如山河云海，文学家、艺术家也往往能从中看到他们的精神、性格或气概。文学家、艺术家总是力求达到事物客观的神与自己主观的神相契合，所谓神似，就是二者交融契合的体现。这样的艺术形象，因为表现了文学家、艺术家的生活理想和美学理想，所以就比对形貌的简单模仿更能打动人心，更具有艺术的感染力。”[12]2、形神关系形神关系的讨论，原是由品鉴人物引起的。魏晋时期，士大夫之间品鉴人物之风盛行，他们更加看重人物的风神，只要风神高逸，则形骸可以遗忘。重神忘形这种品鉴人物的标准，对文艺批评产生了深远影响。于是，【顾恺之】首先提出“以形传神”的理论，而刘勰则主张艺术要“以少总多，情貌无遗。”至唐宋，形神理论长足发展并对绘画、诗文产生了进一步影响。总之，古代艺术家对形神关系进行了深刻探求，他们对形神的理解尽管各有侧重，但总的来说，都是把形神兼备看作是艺术的基本特征和审美标准，所谓“意得神传，笔精形似”（唐·【张九龄】语）。他们认识到，有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。那么，在具体的艺术表现过程中，这种形神关系是如何统一起来的呢？就绘画而言，古代写意画大师们往往讲究“意在笔先”，“画尽意在”，他们摹写物形或有差池，传达精神却惟妙惟肖。他们或许已经认识到，尽管形似是绘画反映生活的基本要求，但它毕竟只是低级阶段的真实，它固然表现了物象的貌，却未必能传达出物象的神。那么，怎样才能传达出“神”这种高级阶段的真实呢？五代时期山水画家荆浩留下这样一句话：“似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。”[13]指出只有“气质俱盛”，通过物象体现出神气，才能达到“真”。而“神气”自然只能来自创作者的主观世界。所以，从根本上来说，这“真”指的是面对客体自然的创作主体情感的真。而艺术创作，正是要通过“形”将这种真挚的情感表现出来。为求“真”，甚至可以“变形”。画如此，诗亦然。这样，我们也就不难理解抒情作品中出现的种种特有的甚至有些不大合常规的抒情话语形式了。“白发三千丈”也好，“狂风吹我心，西挂咸阳树”也好，如此强烈的变形，正是为了追求那更高一层的真实。当然，在尽情表达情感的同时，我们也不能忽视“形”的重要性。世间万物生灵，各具形态，各有特征 。抒情者在描写客观事物借以抒情的过程中，只有善于抓住客观事物之“形”的独有特征，才有可能传其神，创造出栩栩如生、富有韵味的艺术形象。如何理解抒情散文“形散神聚”的问题？总之，如何抓住事物特征、借助事物独有的形态或合理地改变这些形态，以为抒发情感所用，正是抒情者不断探索与追求的艺术境界。这个追求过程，就是形神关系不断发展、完善的过程，也是人类心灵自我表现之路的不断拓宽过程。说到形神关系，自然会涉及到抒情性作品中散文的“形散神聚”问题。众所周知，散文和诗一样，是一种最易于主观抒发的文体，是一种自我的文学、个性的文学，是以“我”的自由之笔，写“我”的自得之见 ，抒“我”的自然之情，显‘我’的自在之趣的文学。而这主体精神中的“自得之见”、“自然之情”、“自在之趣”正是散文之“神”。这“神”统率、缀连着散文之“形”。散文的“形”则是指文中之形象人 、事、景、物，也指行文笔法。于是，我们就可以这样来理解散文的“形散神聚”：所谓“形散”，首先表现为文章选材广阔自由，散得开，可以抓住某一线索，旁征博引、谈天说地、古往今来、纵横驰骋。其次，这“散”还表现在写作笔法的自由灵活上，时而用墨如泼，时而惜墨如金，“如行云流水”，“所行于所当行 ，所止于不可不止”（苏轼），纵横开阖，婉转自然。【李广田】谈到散文时说：“至于散文，我以为它很像一条河流，它顺了壑谷，避了丘陵，凡可以流处它都流到，而流来流去却还是归入大海，就像一个人随意散步一样，散步完了，于是回到家里去。这就是散文和诗与小说在体制上的不同之点，也就是以见出散文之为‘散’的特色来了。”[14]而散文的“神聚”是指，无论散文在选材、表达形式上多么自由，但作为抒情文学来讲，它总是以意为主，意气贯通，它总是一条流淌着情感与思想的河流，总有它清澈的航道将两岸美丽的风光串联起来。如果失去了这个“神”，其“形”就会杂乱无章。 （三）情与乐以具体的抒情性作品为例，试析其内在的情感韵律与外在的语言韵律是如何结合在一起的？1、诗与乐就艺术起源而言，诗、乐、舞蹈原是三位一体的混合艺术。随着文化的渐进，三种艺术分立：诗专以语言为媒介，乐专以声音为媒介，舞蹈专以肢体形式为媒介。在这之中，诗与乐的关系尤为密切，诗常可歌，歌常伴乐。《诗经》中的每一篇都可以合乐歌唱，而风、雅、颂的区分也是由于音乐的不同；直至后来词牌 、曲牌的分类，都可见诗与乐之渊源。由此我们可以说，抒情诗是最接近音乐的一种文学类型。诗与音乐的相通之处在于：它们都借助于声音形式以表现情感运动，而在声音的绵延过程之中，和谐的音调与节奏又是它们所共同追求的。这样，作为存在于时间流动过程中的艺术，它们都较少受外在物理时空的限制，具有较高的心灵自由度。当然，诗与乐亦有相异之处。其一，诗作为一种语言艺术，所使用的声音是语言的声音，而语言的声音必伴随意义。这样，与音乐相比，文学抒情的意义较具体和稳定。其二，语音中音调的高低、长短、强弱较乐音而言是模糊的，语言节奏也不如音乐中的节奏那样的清晰、明确。既然诗与乐的关系如此密切，诗人在写诗时就自然会注意到声音的组织。心理学表明，情感的发展变化呈现为一种波状的曲线形式，具有明显的韵律感。可以说，是抒情性作品的抒情本性决定了其抒情形式所具有的乐律特征。作为语言艺术，抒情性作品的主要目的是内心情感的抒发。为了达到这一目的，它一方面需要借助于图画，以带给人形象直观的感受；另一方面，它也需要借助于音乐，将内心情感的律动完美地外现为诗的节奏和韵律，使人能从另一种感性上去把握情感美。这样，抒情作家在创作过程中需要考虑的是：既要用语言所包含的意义去影响读者的感情，又要调动语言的声音去打动读者的心灵，以使诗歌具有包括音乐美、画面美在内的综合审美效果。2、情调与乐律① 音调与节奏语言是由众多字、词、声音组成，字、词、声音之间的整体关系的不同，便构成了不同的音调。而语言节奏则是指语音的高低、强弱、长短的合乎规律的重复。音调的和谐、节奏的优美会带给人们生理与心理上的快感与美感。因此，为了更加感性地表达不同性质的情感和情感流动过程中的起伏变化，抒情性作品常常要与音乐作品一样在表现形式上去追求恰当的音调与适合的节奏，以使抒情语言呈现出抑扬起伏、语调流转 、音节变化、和谐优美的情调。抒情性作品中的这种音调变化与鲜明的节奏感主要通过如下一些方面体现出来 ：音节与平仄的组合、对仗与押韵、反复与双声叠韵的使用等。音节组合：这是形成语言节奏的重要因素。由于民族语言的不同特征，音节组合的习惯和规律也就不同 。就中国古代诗歌而言，汉语一个字为一个音节，四言诗每句四个音节，五言诗每句五个音节，七言诗每句七个音节。而一句诗中一般两个音节组合在一起形成“顿”。四言二顿，五言三顿（二二一或二一二），七言四顿（二二二一或二二一二）。于是，“顿”就成了表示节奏的单位，吟诵时或略作停顿，或音调拖长。而音节的组合不仅形成顿，还形成逗。逗，就是一句之中那个最显著的顿。即四言二二，五言二三，七言四三 。这就构成了古代诗歌中诗句的最基本格律。追求节奏感强的音节组合适用于所有的语言表达，而以抒情性作品为甚。平仄：语音有长短、轻重、高低之分，对语音进行恰当的搭配组合，就会形成和谐的音调与节奏。就汉语来说，中国古典诗歌的音调主要是借助平仄组织起来的。平仄是一种声调的关系，平仄有规律的在抒情语言中交替和重复，就造成了音调的和谐，并形成语言的节奏。格律诗正是充分利用了汉语的这一特征，把诗歌可能具有的音乐美充分体现了出来。对仗（排偶）：西方语言中尽管也有排偶和意象的对称，但因为受到多音节和语法的限制，就不如单音节的汉字那样排比整齐并带来节奏与乐感。因此汉语中骈偶十分发达。黄侃曾指出这种语言现象虽为“人类所共有”，却是“吾族所独擅”。事实确是如此。从上古歌谣、辞赋兴起，至六朝骈体文、唐代格律诗，都深深打上了这种民族语言的烙印，并影响至今。押韵：押韵是相同或相似的音质在一定位置有规律的重复，犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来。抒情语言字音中的韵母部分按照一定规律在一定的位置上重复出现，就形成韵脚并产生节奏。这种节奏可以把涣散的声音组织成一个整体，并使情感在一定的区域间往复回旋，使读者在回旋的音乐美中体味情感的变化起伏。中国古典诗歌押韵一般在句尾，句尾是意义和声音的自然停顿处，再加上押韵 ，所造成的音乐感尤为强烈。反复与双声叠韵：字句与章节的反复带来乐感的回环，回环的乐调便于传达情感的流动与强化。《诗经》中特有的“重章叠句”就是人们追求这种乐感的明证。另外，双声、叠韵、叠音、象声，这类词在抒情语言中也被广泛运用，不仅增加了音乐美，也加强了抒情效果。② 声情并茂 以上我们谈到了抒情作品对外在形式的音乐美的追求，但抒情性作品的音乐美并不完全是外在形式上声音组合的效果，它更取决于声和情的和谐。如同作曲家总要根据表达感情的需要选择和变换节奏、调式一样 ，抒情作家也要根据表达感情的需要，安排和组织语言的音调和节奏。只有达到声情和谐、声情并茂的地步，抒情作品的音乐性才算完美。因此可以说，内在韵律与外在韵律的和谐统一是抒情话语语言追求的更高境界。内在韵律主要指抒情者自我心理体验过程中情绪的流动，这种情绪的流动在主导情感的左右下，往往形成一种既变化又统一的基调。当这种内在的情感韵律与外在的语言韵律完美结合时，就达到了声情相应。于是，心灵就通过韵律获得了感性的表征，韵律又通过心灵获得了生命的流动。从根本上说，情感的起伏变化是抒情作品外在韵律变化的决定因素。内在情感不同，外在韵律表现也就不同。如表现喜悦欢乐的心情，外在韵律往往明快、短促；沉郁悲哀的情调，外在韵律往往缓慢、迂回；昂扬激越的情绪，外在韵律往往急促 、有力等等。总之，外在韵律是感情的表现，随感情变化而变化，如杜甫的《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。这是杜甫在听到平定安史之乱的捷报后所写下的诗。首句“忽”字之后“收蓟北”三字再一顿，传达出突然听到捷报时惊喜莫名、甚至有点发呆的心理状态。紧接着，诗人欣喜激动的心情就如开闸的洪水奔腾而出，波翻浪涌；而紧紧伴随这种心情的是诗句中一连串的“ang”韵，带来了高昂舒畅、活泼健朗的情调，并一步步将抒情推向高潮。年迈的诗人，兴奋得就像一个孩子，他抛开诗书，要大声歌唱，要痛快喝酒，要在大好春光中还乡，他迫不及待地规划着还乡的路线。“即从”、“便下”，迅急如闪电；“穿”、“向”，将“巴峡”、“巫峡”、“襄阳”、“洛阳”四地贯穿，依次从眼前飞速闪过。浦起龙《读杜心解》称此诗为杜甫“生平第一首快诗”。应当说，这“快”既是指心情的欢快，亦是指外在韵律之畅快。在此，我们看到了内在情感与外在韵律的完美结合。如果我们能将杜甫的另一首诗《登高》拿过来进行对比阅读的话，这种体会也许会更为深刻。总之，韵律和谐而又声情并茂，是抒情性作品音乐性的完美体现。