第一章一、学习文学理论的目的？学习文学理论的目的是用来理解文学作品，许多理论非常深奥，即使学通了，也缺乏有效的应用性。比如，传统的的文学理念，基本命题是：美是生活，美是生活的反映，真实的、本质的、典型的反映。这个命题很有道理，但是，就是不能完全解释中国的经典文本。例如：《三国演义》中的英雄都是军阀。而《西游记》里的大闹孙悟空天宫是农民造反，后来送唐僧取经，打败妖魔，是不是意味着投降呢？李后主的词，很有文学价值，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”“无限江山，别时容易见时难。”在抗战其间，都极受青年欢迎。但是，他是亡国之君。他怀念的是失去的天堂。甚至他和他的妃子调情的诗： “烂嚼红绒，笑向檀郎吐。” 都很受读者欢迎。这用传统的阶级分析就没有办法说清。 文学理论能否指导创作的问题，照理应该有，但是，到现在为止，却得不到作家的认同。在国外被认为是寄生在作家身上的虱子。第六章 诗歌的审美规范 FAQ一、为什么说诗歌形象的概括性与诗人感兴的特殊性的结合？在概括性的客体特征中，许多具体的细节被单纯化了，这正有利于主体感知特征的自由，审美主体的个性特征是强化。我们上面所举的林和靖的诗，虽然并未描绘出某一时空中的某一株特殊梅花，在这方面梅花的个体特征被弱化了，诗人的审美感知的个性特征得到了强化。苏东坡的朋友说，“疏影横斜”和“暗香浮动”既可以用来形容梅花，也可以用来形容桃李花，苏东坡说，“桃李花不敢承担”。从植物学的观念来说，这仅仅是玩笑而已， 但从审美的观点来说， 这里有严肃的真理。“疏影横斜”和“暗香浮动”写的已经不纯粹是植物，其中还积淀着诗人的特殊审美感知情致。 在概括梅花的总体形象时， 诗人把自己个体的高雅气质赋与了它。诗人笔下的梅花已经不单纯是植物学上的梅花 ， 而是诗人高雅气质的载体。 二、古典的、浪漫的、象征的三种意象符号？第一种是描绘式的，歌德把它叫做古典的；第二种是浪漫式的，也就是通常所谓直接抒发感情的；第三种是象征式的，也就是把感情寄托在客观对应物上的。 三、诗人应该有五种能力？第一，观察和描绘的能力。“按照事物本来的面目准确地观察，而且忠实地描绘诗人心中的任何热情或情感所改变的事物的状态。”但是这种能力由于置诗人高度的智力于被动，只有在绝对必要时才加以运用。第二，是感受性。这是华兹渥斯最重视的一种基本能力，在他给诗人下的定义中主要就是以感受性为特征的，他强调感受力是诗人在热情驱使下观察生活在他心中的反应的能力。第三，沉思。通过沉思，诗人去把握动作、意象、思想和感情的价值，和三者之间的关系。第四，想象和幻想。第五，虚构。第七章 散文审美规范论 FAQ一、什么是非诗的写实和散文美？在抒情散文中所追求的诗， 已经不同于在诗中的诗意， 这是一种散文化了的“诗”。在抒情散文中，作家的感觉和知觉的自由是有限的，这就决定了表现感情自由更是有限的，如朱自清散文《背影》中著名的一段：我说道：“爸爸，你走吧。”他望车外看了看，说：“我买几个橘子去。你就在此地，不要走动。”我看那边月台的栏栅外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。父亲是个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑市布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他把肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快流下来了。我赶紧拭干了泪，怕他看见，也怕别人看见。这里的抒情是现实的，不是想象变异的。梁衡说朱自清并没让他父亲弯下腰去拣花，意思是说在散文中将感觉和知觉用诗的变异性想象来美化是不伦不类的。这里细致描述弯腰、上攀的过程，从诗的审美规范来看是缺乏概括力的，是缺乏诗意的，但是从散文的审美规范来看，恰恰是一种散文美，美就美在这些诗所要回避的过程。在诗中，细致的描述常常是窒息诗的情致的，而在散文中，细致的 描述常常是激发诗的情致的，在描述过程中，人物的琐细的动作，笨拙的姿态之所以有一种散文美，是因为这里有做父亲的真情。他总是把儿子当小孩子看，而且父亲这样笨拙的真情，是通过儿子经历了情感变化的眼睛去感觉的。二、什么是通过内在感觉找到新鲜感？常态生活之所以不新鲜，原因是人们习惯于以认识的、实用的价值观念去衡量它。只能看到客体的共同性，没有主体的特殊性。比如我们天天看到月亮，从认识价值来看，这是地球的卫星，没有什么新鲜，从实用价值观念来看，月亮的光照着便于人夜间活动，这也没有什么新鲜。但是郭风说：“月亮像一瓣栀子花。”就比较新鲜了，这是纯从乡土感情出发的。它既不科学，又不实用，但是它是审美的，它激起读者去想象郭风对闽南乡土的倾心。不同的人可以用不同的主体的特征去同化对象的同一特征，这就使任何一个平淡的客体特征变得新鲜起来，产生新鲜感的关键就在于要适当摆脱实用的价值观念的束缚。散文家的感觉包括内外两个方面，一方面是对于外在生活的感觉，一方面是对于内心生活的感觉，二者是相辅相成的。外在的感觉对于内在感觉是一个刺激，内在感觉是外在感觉的深化。光凭外在感觉所能发现的新鲜感总是有限的，外在感觉的发现再加以内在感觉的发现，散文的形象双重地新鲜了。三、激情和智性？把抒情笼统地卑弃为滥情或者煽情，显然是一种狭隘的误解。这主要是因为对于抒情潮流缺乏清醒的分析。在流行的抒情散文中，感情主要表现为激情、热情，好像除此以外，情感就没有别的性态了。其实感情是非常复杂的，既可能是强烈的激情、热情（所谓火一样的爱和憎），也可以是温情，这些都是比较鲜明的、有相当强度的感情；还有不太鲜明、不太强烈的闲情，甚至还有一种潜在状态的，可以意会，不可言传的感情，就是某种程度上的冷酷、或者冷峻，甚至是无情，也是一种情感状态，而且还是一种深度的表现，这是散文的抒情主体所不应该忽略的。感情当然是审美的核心，但是只是核心而已，它不但和感觉联系在一起，而且还和智性有着深刻的联系；智性往往深深地隐藏在情感的深层。智性的抽象与情感的感性的矛盾也比二者之间的联系更为突出 ， 因而一般的作家不是忽略了它的存在，就是因为难以克服二者之间的矛盾而牺牲了智性的深度（正如智性散文家，压抑了抒情一样）。 第九章 风格论 FAQ一、风格和人的统一性与矛盾性？超越形式的审美规范，才有风格，凭什么去超越呢？凭作家的自我。因为普遍的审美规范管辖的是普遍的主体情感，　自我的特殊情感总是要大于普遍的审美规范。如果不能超越，自我就不能得到充分的表现，特别是那不同于普遍情感的属于作家特有的那一部分情感。只有充分表现了作家的个性 ，才可能创造风格。马克思曾经引用法国作家、 生物学家布封的名言： 风格就是人（或译 “风格才是人”； “风格就是人本身”）。 布封的原文出自他 1753 年 8 月 25 日在法兰西学士院为他当选为院士而举行的入院典礼上的演说，这句话出自现在《论文章风格的演说》的结束处： 只有写得好的作品才是能够传世的作品，里面所包含的知识之多，事实之奇，乃至发现之新颖，都不能成为不朽的确实保证。如果包含这些知识、事实与发现的作品，只谈论些琐屑对象，如果他们写得无风致，无天才，毫不高雅，那么，它们就会是湮没无闻的。 因为，知识、 事实与发现都是很容易脱离作品而传入别人手里的，它们经更巧妙的手笔一写， 甚至于会比原作还要出色些哩。 这些东西是身外物，风格却就是本人。二、从回归自我到超越自我？　　某一个作家的成熟，一种艺术的形成，一个民族文学的划阶段的重大的进展往往开始于某一个方面的风格的创造。我国新时期的诗歌在粉碎“四人帮”以后有过突飞猛进的发展，起始于所谓“朦胧诗”诞生。（虽然朦胧诗这个说法并不科学，也并不慎重，但由于已为大家习用，姑妄用之）“朦胧诗”表面上给人一种雾中看花的感觉，事实上它并不朦胧，它代表着新一代人新的人生价值观念和审美价值观念。在这种观念诱导下，年轻一代的诗人找回了上一辈诗人长期失去了的真实自我，一种没有涂上人工油彩的自我。他们不像五六十年代的诗人那样不敢相信自己的眼睛和耳朵， 他们用自己的眼睛和耳朵、 手掌重新审视、倾听、抚摸这个从诗国中放逐已久的自我，重新创造了适合于表现这种自我的意象，革新了意象组合的原则、内心节奏的模式。于是他们创造了一种新的风格，在新诗史上揭开了充满神奇色彩的一页，从而丰富了新诗的审美规范。在传统诗歌想象力的极限以外，审美世界以外，年轻一代的诗人找到一个新的世界，在传统诗歌想象规范以内，他们重新发现了新的色 彩、旋律和节奏。