文学是一种经验形式 上述各种关于文学本质的看法，都是对文学现象的考察、分析和概括的结果，这种结果虽然是从具体文学现象开始的，但其所追问的及其所获得的观念和看法则是普遍的抽象结论，这种结论本身已经完全超越了文学现象的现实存在。基于对这样一种思想方法以及通过这样的思想方法所得到的文学观念的反思，一些人提出了文学的现实存在先于普遍本质的基本观点，如果对这些观点加以概括的话，就会得出另一个关于文学是什么的新的答案，即文学是一种经验形式。这里的经验不是指人在社会实践中所积累的知识，而是指人在接触外界时对事物的体验和理解的过程。仅就文学经验而言，主要是指读者在阅读文学文本时的感受、体验、理解和评价等等行为的现实过程。把文学看做是一种经验形式观点，将开阔我们审视文学的理论视野。一、关于文学存在的几种观点 简要说明在文学的存在问题上曾有哪些主要的观点？ 文学以什么方式存在，是文学理论家们特别关心的问题之一。对此，历史上曾有多种说法，总的看来，主要有三种有代表性的观点。 有一种说法认为，文学在作家的心理中存在。这种把文学的存在方式看做人的心理图景，主要来自于西方思想，康德的艺术自主理论、柯勒律治的浪漫主义诗学、【克罗齐】和【科林伍德】的【表现主义】艺术观都与这种思想有着密切的关系，其中【克罗齐】和【科林伍德】的观点特别典型。 【克罗齐】曾提出过直觉就是艺术的命题，意思就是说文学艺术的存在方式是作家的直觉。所谓直觉就是整体感知和体验对象所形成的意象。【克罗齐】所说的直觉，理解起来，有三点值得我们注意：1、直觉是心灵的赋形活动。【克罗齐】认为，只有事物成为直觉的一种意象的时候，它才存在，心灵使事物在心灵中形成了意象才构成了直觉，这就是说，心灵赋予杂乱无章的物质、印象等以一种能够存在于心灵之中的形式，便成为直觉。2、直觉是心灵的统辖。直觉虽然是一种心理世界，但那些没有“秩序”的偶然印象和零散感受并不是直觉。直觉是将芜杂的感觉和印象加以统辖并综合为某个有机整体的心理活动。3、直觉和表现是统一的。他反对把直觉当成是艺术构思，把表现当成是艺术传达的说法。他认为，直觉就是表现，他说：“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。”[1]这就是说，任何一种直觉都将伴随着表现，任何一种表现也都伴随着直觉，不可能有无表现的直觉，也不可能有无直觉的表现。其理由是由于【克罗齐】相信直觉和表现都是一种精神活动的过程，如我们见到的文艺作品只是直觉和表现的结果，可以是图画的、音乐的等等，但这种静止的形式不是直觉和表现本身，直觉和表现本身是它的生成的那个过程，这就像构思一部小说，从有了其念头起，直觉—表现就开始了，直至小说写出来这个过程才算完成。直觉—表现在某种意义上说，就是用心做画、用心做小说的过程。这样一来，可能有人会把直觉—表现干脆理解为艺术创作中的“腹稿”或“构思”，它们之间的差别就在于腹稿和构思有明确的外在目的，即一定要有色彩和线条或者语言把腹稿和构思加以定型，而直觉—表现本身并不包含这种外在目的。 由【克罗齐】对直觉的界定来理解“艺术就是直觉”的命题便较为容易了。首先，艺术就本质而言，它与物理事实无关。【克罗齐】所表述的直觉是一个心理过程，又认为艺术就是直觉，那么艺术也就必然是一个心理过程，艺术在人的内心中就完成了，它在本性上是不需要任何外在于心灵的、物质的如线条、色彩、声音、语言等媒介来传达的。在【克罗齐】看来，那些物质媒介既然是心外之物，就不是直觉，也就不是艺术自身，艺术仅仅是心灵的一种想象活动。 那么，我们通常所见到的由语言、声音、线条和色彩体现出来的诗歌、小说、音乐、绘画是什么呢？【克罗齐】说它们只是“备忘的工具”，为了不使心灵活动在时间中被忘却，才使用了这些“备忘的工具”，“备忘的工具”是艺术“再造或回想所用的物理的刺激物”，通过这些“物理刺激物”，“使人所创造的直觉品可以保留”，以避免“审美的宝藏”的消失。[2]在这个意义上说，艺术的“备忘的工具”是必要的和重要的，但归根到底它们不是艺术，“因为美不是物理的事实，它不属于事物，而属于人的活动，属于心灵的力量。”[3] 【科林伍德】在他的《艺术原理》一书中，继承和发展了【克罗齐】的观点，认为文学艺术是一种“想象物”。他曾说：“艺术不是由形式所构成的，这种形式被理解为我们所听到的各种音响之间或者我们所看到的各种色彩之间的关系样式或关系体系。这类‘形式’只不过是‘艺术作品’整体即名实不符的艺术作品整体的知觉结构而已，除此之外，它们就什么也不是了。”[4]他还明确指出：“真正艺术的作品不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西。”[5]【科林伍德】在这里是就整个艺术而言的，而不是专指文学，但文学这种艺术语言形式与它的艺术图景之间，则更能体现他所说的“名实不符”的艺术作品整体的特征。很显然，【科林伍德】认为文学艺术的真正存在不是“直觉结构”，而是“想象”的世界。 从上述观点可以看出，【克罗齐】把直觉作为艺术的存在方式，【科林伍德】把想象作为艺术的存在方式 ，这些观点实际上都等于对艺术做出了心理主义的解释，把艺术的存在作为一种心理的存在，这种认识的基点自然会使他的艺术观带有较为浓厚的非理性的倾向。 另有一种说法认为，文学主要是一种客观存在。把文学视为一种客观存在的观点，过去有的认为作品的存在就是印刷品，正像韦勒克所说：“最古老的答案之一是把诗当作一种‘人工制品’，具有像一件雕刻或一幅画一样性质，和它们一样是一个客体。”[6]到了 20 世纪，英美“新批评”虽然没有把文学作品看做一种物理存在，但却认为文学作品是客观的、永恒不变的存在。新批评派的内部，其理论主张并不完全一致，但他们却有一个共同的文学观念，那就是文学本体论，这也是他们的理论和批评策略的逻辑起点。所谓文学本体论，其核心思想就是认为文学的基本存在形式是作品，而作品又是指与人的主观相对的客观对象。如新批评派的代表人物维姆萨特和比尔兹利共同发表过两篇文章：《意图谬见》和《感受谬见》，在这里他们集中阐述了他们对文学作品存在的看法。他们认为，诗歌的存在是独立的，与作家和读者都无大关系。将作家创作诗的过程与诗本身相混淆是一种“意图谬见”，将读者在阅读过程中产生的效果与诗本身相混淆，是“感受谬见”。这就是说，文学的存在是那个已经固定下来的、具有客观性的存在形式，即文学作品，它既不存在于作家的主观世界里，也不存在于读者的主观世界里。 除了上述两种说法以外，就是我们在下面将要集中探讨的观点，这种观点认为，文学存在于读者对文学文本的阅读活动之中，又由于读者是一个可变的因素，所以文学不是一种固定的存在，而是一种历史性的过程。 二、文学是一种经验形式 把文学视为一种经验形式，既不承认文学是一种作家的印象、直觉和想象，是存在于作家心理中的艺术世界，也不承认文学是一种与作家和读者的行为都无本质性关系的客观而固定的对象，而是认为文学是读者阅读“作品”的这个历史性事件本身。这种对文学本质的基本观点，一方面强调了“作品”与读者所构成的阅读活动；另一方面又强调了作品的现实存在性。他们的具体看法主要表现在下述几个方面： “文学是一种经验形式”的命题的理论依据是什么？ 首先，文学的本质体现在文学功能的实现之中。相信文学就是作家的直觉和想象的观点，自然认为文学的本质存在于作家的心理世界；相信文学就是客观、固定和独立自足的“作品”的观点，自然认为文学的本质存在于“作品”自身。这些观点都没有考虑作品的文学本质是否得到了实现，于是【海德格尔】的【现象学】、【伽达默尔】的【解释学】、姚斯的接受美学等文艺理论，便对此进行了较为深入的思考。他们思考的结果是，文学的功能的实现是它的本质的存在根据。这就是说文学的功能是否实现决定着文学是否存在的问题。他们认为文学作品如果没有实现它的功能，那么它就形同无物。 其次，文学存在于读者的阅读活动中。文学的本质需要在它的功能获得实现的过程中才能被确认，也可以说只有在这样的场合和时候里文学才存在。而读者的阅读是实现这种功能的惟一途径。德国现代【解释学】的代表人物【伽达默尔】有一个基本的逻辑：“理解是属于被理解东西的存在。”[7]用这个道理来认识文学的存在，就是被阅读的“作品”只有在阅读的过程中才存在，就是文学存在于读者的阅读活动之中。相信文学存在于阅读活动的根据主要来自于两方面的思想：一是作家创做出来的“作品”，因为尚未被读者阅读，所以还只是某种潜在的文学世界，它还没有展开，还没有真正地实现，只有在读者的阅读过程中文本中的艺术图景才能展现出来。二是现代的理论家们认为读者在阅读作品时一定会带着自己的人生和审美经验来理解文本，也不可避免地会对文学文本进行新的创造，而这种经过再创造的文学文本才是真正意义上的文学作品。 过去我们把读者的阅读看做是被动地理解作者意图的过程，认为作者的意图就是阅读成败的尺度，哪一个读者更多地理解了作者的意图，哪个读者的阅读就是相对成功的，相反则被视为误解或阅读的失败。现代批评家们则认为“文学作品从根本上讲注定是为这种接受者而创作的。”[8]作者的意图只是最终作品的构成因素之一，真正的作品是由作者的意图与读者的理解和再创造共同构成的新的创造物，是作者与读者通过文本这个媒介和桥梁进行经验攀谈的结果。读者在阅读时，一方面力求对文本中的作者意图进行深入理解，同时也会加进读者个人的体验、认识、想象、联想和补充。这里实际上包含着两种文学观的较量，传统的文学观将作家意图的表达视为文学作品的本质，作者是作品的惟一创造者，因而只要是作家书写出来的“作品”，不论是否有读者阅读参与，都被认为是文学作品。现代的文学观念认为作者不是作品的惟一创造者，作品是在读者的参与下最后完成的，读者是不可忽视的作品的创造者之一，真正的作品一定是由作者意图与读者的积极介入来完成的。 最后，文学的存在是一个永无止境的历史过程。如果承认文学的本质存在于文学的价值得以实现的过程，文学的价值实现又只能在读者的阅读活动中才能实现这样一个基本认识的话，那么，文学的存在就一定是一个不断变化、不断延伸的永无止境的历史过程。理由很简单，一般来说，一部文学作品的读者数量总是一个开放的数目，读者的数量会随着时间的推移而增加，如【《诗经》】，孔子读过，我们也在读，在这期间有无数的读者；而且【《诗经》】还不断有许多外国的读者在读。事实同时告诉我们，未来还会出现许多【《诗经》】的中外读者。在每一个读者的阅读中，都是作品的艺术世界得以展示，其本质功能得以实现的过程。 因此，作品的艺术世界的展开和价值的实现不是一个固定事件，而是一个流动的过程。对此，【伽达默尔】曾说：“对一个文本或一部艺术作品里的真正意义的汲舀是永无止境的，它实际上是无限的过程。这不 仅是指新的错误源泉不断被消除，以致真正的意义从一切混杂的东西被过滤出来，而且也指新的理解源泉不断产生，使得意想不到的意义关系展现出来。促成这种过滤过程的时间距离，本身并没有一种封闭的界限，而是在一种不断运动和扩展的过程中被把握。”[9]这里的意思很清楚，读者对作品的理解是永无止境的，在这个过程中，不仅能够不断的消除此前读者的误读，而且会进一步发现和展示出作品的意义。同时，在阅读活动中，读者会进行创造性的理解，会加进新的意义。所以读者阅读并使作品得以展开的过程是“一种不断运动和扩展的过程”。 接受美学的创始人姚斯也发表过类似的观点，他说：“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实。在这一接受的历史过程中，对过去作品的再欣赏是同过去艺术与现在艺术之间、传统评价与当前的文学尝试之间进行着的不间断的调节同时发生的。”[10]这就是说，文学的历史意义和审美价值都是在一代一代的、连续不断的阅读活动中实现、充实和丰富的，这种阅读活动所进行的此时此刻的读者与所阅读的作品之间的融合，是目前的读者与此前这个作品的阅读效果史之间的交流和攀谈。正是基于这样一种理解，接受美学认为文学的本质存在于文学的接受史中。 三、文本与作品 在文学是一种经验形式的命题中，文学的存在本质是文学世界被展开的过程，真正意义的文学作品也只能在阅读经验中才会产生。如果说在阅读过程中的“作品”是真正的作品，那么，作家创做出来的、暂时没有在阅读过程中的“作品”又是什么呢？实际上，在这样一种文学观念中，等于出现了作者创做出来的“作品”和由读者参与创造而完成的作品这样两种形式，现代批评家们把前者称为文学文本，把后者称为文学作品。 文本（Text）在英文里，主要是指语言的实际存在形式。文学文本是指文学作品的书写或印刷形式。现代的文艺理论家和批评家们所使用的文本，往往是指未被阅读只是写出或印刷出来的语言产品。文学文本是指作家创做出来的、未被读者阅读的“文学作品”。严格地说，文学文本与文学作品是两个既有区别又有联系的概念。我们要较为具体地理解文学文本与文学作品之间的关系，应该注意以下这些方面： 文学文本是作家创做出来的、可供阅读但未被阅读的语言艺术形态；文学作品是被读者阅读的文学文本。显然，区别文本与作品的主要界限是“被阅读与否”。那么，究竟怎样才算是文本被阅读呢？这里有几种情况需要辨析：1、我们应该注意到，上述所谓作家创做出来的“作品”是不是经过读者阅读的说法，只是一种笼统的、抽象的判断。2、如果把是否经过读者阅读集中在某部特定的作品，就会出现一部文本有的读者阅读过，有的“读者”没有阅读过，这个文本相对于前者成了作品，相对于后者还是文本。如《三国演义》虽然有大量的读者，但还是有许多人没有读过。3、对某个特定的读者来说，有些文本他（她）读过，有些文本他（她）没有读过。这样对于一个特定的读者来说，一些文本成了作品，一些文本还是文本。4、所谓读者对文本的阅读是否既包括过去的阅读，也包括此时此刻的阅读，还是仅仅指此时此刻的阅读呢？这仍然需要我们加以分析。但至少可以说，一个文学文本曾经被读者阅读，说明它成为过文学作品，但就文学作品的存在来说，文本只有正在被读者阅读的过程中才能真正成为作品。也就是说，文学作品是相对于读者的阅读活动本身而存在的。 另外，由于把作家创做出来的“作品”与正在被阅读的作品区分开来，是在某种特定的文学观念视野下的一种看法，因而在实际应用中，文本与作品的概念因使用场合的不同而有所不同。一般说来，那些关心读者在文学作品构成中的作用的人们，在专门讨论文学作品的本质和作品存在属性的语境里，会较为严格地区分文本与作品的界限，并在此基础上加以使用；而在其他一些讨论文学问题的语境中，尤其是那些仍然坚持传统文学观念的人们，并不对文本与作品进行明确的区分，往往是可以混用的，当然更多的时候是干脆使用作品这一个概念，也就是几乎不使用文本这个概念。