叙述方式一 、作者与叙述者 在叙事学中，讲视角不可能离开叙述者和人物之间的关系，因此必然涉及到作者、人称等一系列相关的概念。传统的习惯看法认为，作者就是创作某一文学作品的作家本人，如《高老头》的作者是巴尔扎克，《红楼梦》的作者是曹雪芹，这好像是不言而喻的。而现代叙事理论却不这样看。Ｗ·布斯在《小说修辞学》中首先提出了“隐含作者”的概念。他认为隐含作者相当于英国女批评家凯瑟琳· 蒂洛森在 1959 年引用的道顿论【乔治.艾略特】时所提出的作者的“第二自我”，即作者的“替身”。[1]这个替身会因作品内容、作者人格化追求等不同而发生变化，并非生活中作家本人的全部。这些替身有的在作品里说教，如中国话本小说、外国【费尔丁】等人的作品；有的不断向读者唠唠叨叨、冷嘲热讽地嚼舌，如拉伯雷的【《巨人传》】；有的热情洋溢地对人物表示同情或厌恶，如巴尔扎克的小说；有的似乎无动于衷，如福楼拜的《包法利夫人》 ；有的仿佛完全退出了作品，如许多书信体小说。叙述者是指叙述行为的承担者，有时叙述者只是偶尔进入情节，并以“我”的口吻讲一些话，相当于“隐含作者”；有时叙述者是明确承担叙述职能的小说人物。在许多时候，总的叙述人之外还有某些人物暂时充当叙述人，他们在小说中的“每一次说话，每一个姿态都是在讲述”，[2]表面上对其他人物说话，实际上是说给读者听，例如祥林嫂向鲁镇男女老幼讲述儿子被狼吃掉的故事。传统的习惯看法认为，叙述者等同于作者，这其实是一种误解。在有的以第一人称叙述的故事中，叙述者很像是直接出场的作者，如鲁迅的《一件小事》中的“我”，似乎就是鲁迅本人；而《孔乙己》的叙述人“我”当然不是作者本人，《狂人日记》中的“我”也显然是作者虚构出来的叙述者，《喧哗与骚动》第一章的叙述者低智的班吉则远离作者【福克纳】十万八千里。在后三种情形中，作者不同于叙述者是很容易理解的，而第一种情形则比较暧昧。其实，即使在前一种情形中，仍然不应当把作者与叙述者混为一谈。无论谁充当叙述者，也不能简单地把他等同于作者或人物。第一人称叙述者的视角所受的限制使之处于比作者较为被动的地位。虽然在某些情形中，叙述者与作者在人们心目中的形象比较接近，但这并不意味着因此就应当把作者与叙述者等同起来。至于那种全知全能的第三人称叙述者，由于不在作品中出场，看上去就更像藏在故事背后的作者了。然而如果把叙述者与作者混为一谈，我们就难以把作品中所表现出的作者的理想、想象力与作者的实际道德、人生态度区分开来，势必会混淆故事叙述与日常话语叙述的区别。结合具体作品谈谈叙述者有哪些职能？关于叙述者的职能，热·热奈特有全面、清晰的说明：[3]叙述职能讲述故事，这是最基本的职能。管理职能说明文本的叙事结构（如故事线索及其相互关系等），此时的叙述者成为文本结构的组织者和解说者，他同作者的距离几乎消失。交际职能设置对话场。有的书信体小说只有写信人单独说话，但收信人仍是他的对话者，却始终没有上场。还有某些所谓的“第二人称”小说，把读者或主要描述对象当作对话的另一方。由于建立了这种对话关系，叙述者和人物及故事与读者的距离被拉得很近，因此也就大大强化了作品叙事的情绪性、情境性和现场性。证明职能指出所叙内容的信息来源、可靠程度和叙述者的感情状态。传统小说叙事话语履行这一职能主要是为了增强作品的可信度。如梅里美《嘉尔曼》的开头，叙述者伪装成一个地理、考古学者，煞有介事地述说，为了弄清门达古战场的遗址究竟在何处，他去蒙蒂利亚附近作实地考察，不料途中与男主角大盗唐·何塞邂逅。这样就引出一篇仿佛为叙述者见证了的唐·何塞和女主人公嘉尔曼的传奇故事。思想职能叙述者直接介入，对人物、事件进行“权威性”的评价，就像巴尔扎克、托尔斯泰所做的那样。如果把评价的人物交给某一人物，则是一种间接的评价。叙述者和叙事立场即视角的关系最为密切。叙述者创造着叙事话语的面貌：由一个仿佛作者本人的叙述者（即隐含作者）来叙述，多半采取置身事外的姿态或口吻，属于“单纯叙述”；由当事人即人物自己来叙述，采用的是类似戏剧表演的姿态或口吻，属于“模仿叙述”。[4]这两种叙事的效果是很不相同的。同时，作为叙事行为的承担者，叙述者既决定又适应叙事内容的广度、深度和强度。一部史诗式、全景式的巨著，是很难单纯以某个人物的立场和口吻叙述的。二 、叙述视角 叙事性作品既然是以叙事功能为主的文学作品，那么就自然涉及到一个由“谁”站在什么“位置”来叙述的问题，也就是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度问题，即叙述视角（或称叙述视角、叙事角度）的问题。玛乔丽·博尔顿说：“故事不能自我讲述，不论谁讲故事，为了达到讲述的目的，他总得站在一定的相关的位置才行。”[5]英国作家帕西·路伯克也说：“小说写作技巧中最复杂的问题，在于对叙述观点即叙述者与故事的关系的运用上。”[6]路伯克在这里所说的叙述观点，其实就是叙述视角和叙述视点。作 家正是通过他所选定的叙述视角将故事、事件、人物以及相关的一切告诉我们的。不同的叙述视角，也必然会影响到所叙内容的“质量”，比如真的还是假的？是事情的全部还是事情的一个极小部分？因此，相对于文本接受者来说，文学作品的叙述视角不仅直接关系到我们从故事叙述中能够看到什么和怎样看，而且还直接影响到我们对叙事作品讲述的故事，特别是故事中的人物及其行为所做的反应。说到底，叙述视角的确定并不仅仅只是为了故事叙述的方便，更重要的，它还体现着作家希望读者看到什么，或希望产生某种文体效果的主观意图。传统叙事作品一般都采取“无所不知”的比较单一的叙述视角，如今叙述视角已呈现出多元化趋势，叙述者并不比人物知道得多，叙述者知道的和人物一样多，甚至叙述者还没有人物知道得多。视角的变化极大地改变了叙事艺术的结构，对于提高叙事艺术的表现力提供了众多的方式。事实上，同一个故事会由于叙述方式的不同而产生完全不同的艺术效果。因此，叙述视角研究的就是叙事方式问题。结合作品谈谈叙述视角的几种类型。对叙述视角研究得比较精细的，应该说是结构主义的批评家们。他们对叙述视角的形态进行了多方面的研究。法国的兹韦坦·【托多洛夫】把叙述视角分为三种形态：一、叙述者＞人物（从“后面”观察） 古典主义的叙述往往使用这种公式。在这种情况下，叙述者比他的人物知道得更多。二、叙述者＝人物（“同时”观察） 这种情形在文学中也是普遍存在的，尤其是在现代。在这种情况下，叙述者和人物知道得同样多。对事件的解释，在人物还没有找到之前，叙述者不能向我们提供。三、叙述者＜人物（从“外部”观察） 在这种情况下，叙述者比任何一个人都知道得少。他可以仅仅向我们描写人物所看到、听到的东西等等，但他没有进入任何意识。[7]下面我们就详细论述叙述视角的这三种类型。（一）叙述者＞人物，也就是叙述者比任何人物知道的都多，他全知全觉，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。正如韦勒克、沃伦在《文学原理》中所说：“他可以用第三人称写作，作一个‘全知全能’的作家。这无疑是传统的和‘自然的’叙述模式。作者出现在他的作品的旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。”[8]这种“讲解”可以超越一切，历史、现在、未来全在他的视野之内，任何地方发生的任何事，甚至是同时发生的几件事，他全都知晓。在这种情况下，读者只是被动地接受故事和讲述。这种“全知全能”的叙述视角，很像古典小说中的说书人，只要叙述者想办到的事，没有办不到的。想听、想看、想走进人物内心、想知道任何时间、任何地点发生的任何事，都不难办到。因此，这种叙述视角最大最明显的优势在于，视野无限开阔，适合表现时空延展度大，矛盾复杂，人物众多的题材，因此颇受史诗性作品的青睐。其次是便于全方位（内、外，正、侧，虚、实，动、静）地描述人物和事件。另外，可以在局部灵活地暂时改变、转移观察或叙述角度，这既多少增加了作品的可信性，又使叙事形态显出变化并从而强化其表现力。叙事朴素明晰，读者看起来觉得轻松，也是它的一个优点。正因为有如上优越性，全知视角尽管已被视为落伍，却至今仍具有生命力。但这种叙述视角的缺陷也是相当明显的。它经常受到挑剔和怀疑的是叙事的真实可信性，亦即“全知性”。冯· 麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中说：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的。”[9] 因为这里只有作者的一个声音，一切都是作者意识的体现。再者，这种叙事形态大体是封闭的，结构比较呆板，时空基本按照自然时序延伸扩展或改变，缺少腾挪迭宕；加之是“全知”的叙事，留给读者的再创造的余地十分有限，迫使他们被动地跟着叙事跑，这显然也不符合现代人的口味。（二）叙述者＝人物，也就是叙述者所知道的同人物知道的一样多，叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切。叙述者不能像“全知全觉”那样，提供人物自己尚未知的东西，也不能进行这样或那样的解说。由于叙述者进入故事和场景，一身二任，或讲述亲历或转叙见闻，其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角叙事，它多为现代小说所采用的原因也恰恰在这里。这种类型，法国结构主义批评家热奈特取名为“内焦点叙事”。这种内视角包括主人公视角和见证人视角两种。主人公视角的好处在于，人物叙述自己的事情，自然而然地带有一种特殊的亲切感和真实感，只要他愿意就可以袒露内心深处隐秘的东西，即使他的话语有所夸张或自谦，读者也许把这当作他性格的外现，而不会像对待“全知”视角那样百般挑剔质疑。另外，它多少吸收了全知视角全方位描述人物的优点，特别便于揭示主人公自己的深层心理，对于其他人物，也可以从外部描写，并运用一定的艺术方式接触到他们的内心世界。这种视角的主要局限是受视点人物本身条件诸如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情况与其叙事话语格调、口吻，与其所叙题材的错位，结果就会像全知视角那样不可信。由此生出的另一缺陷是，难以用来叙述背景复杂事件重大的题材，《战争与和平》不可能由娜塔莎·罗斯托娃来作总的叙述者；而对于讲述个人历史却往往得心应手，像《鲁宾逊漂流记》和《阿甘正传》等。 第三，很难描写充当视点人物的主人公的外部形象，勉强这样做就像照镜子，不免有些扭捏造作。见证人视点即由次要人物（一般是线索人物）叙述的视点，它的优越性要大于主人公视点。首先作为目击者、见证人，他的叙述对于塑造主要人物的完整形象更客观更有效，这是很明显的。其次，必要时叙述者可以对所叙人物和事件做出感情反映和道德评价，这不仅为作者间接介入提供了方便，而且给作品带来一定的政论色彩和抒情气息。普希金《别尔金小说集》中的《射击》、《驿站长》都是有代表性的见证人叙事。它的第三个优点是，通过叙述者倾听别人的转述，灵活地暂时改变叙事角度，以突破他本人在见闻方面的限制。如《驿站长》中驿站长的女儿杜妮亚被骠骑兵拐走的经过，就是由驿站长转叙给“我”的。第四，见证人在叙述主要人物故事的时候，由于他进入场景，往往形成他们之间的映衬、矛盾、对话关系，无疑会加强作品表现人物和主题的力度，有时则会借以推动情节的发展。但见证人视点同样受叙述者见闻、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物内心深处的东西，只有靠上面提到的主人公自己的话语来揭示，如果这样的话语写得过长，就可能冲淡基本情节，并造成叙事呆板等弊病。从具体分析中我们认为，作者没有大于主人公的意识。这是一种建立在对等关系上的叙事作品，作者绝不比人物或主人公知道得多，而是以对等的权力参加对话的。在当代小说中，以这种叙述视角叙述的作品大量存在。它强化了作品的真实性，扩展了作品的表现力。在【冯骥才】的《高女人和矮丈夫》中，作家选取了团结大楼的居民眼光作为叙述视角。这种叙述视角一直难以窥破那对高低不成比例的夫妻之间的秘密。作家固执地坚持这种叙述视角，因而最终我们只是和团结大楼的居民一道得到几个画面：他们在外观上的不协调，他们挨了批斗并被迫生离，他们的重聚以至话别。小说不仅以这些画面有力地征服了读者，而且画面之间的空白还令我们的思绪萦绕不已。（三）叙述者＜人物。这种叙述视角是对“全知全能”视角的根本反拨，因为叙述者对其所叙述的一切不仅不全知，反而比所有人物知道的还要少，他像是一个对内情毫无所知的人，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，他无法解释和说明人物任何隐蔽的和不隐蔽的一切。它最为突出的特点和优点是极富戏剧性和客观演示性；叙事的直观、生动使得作品表现出引人入胜的艺术魅力。它的“不知性”又带来另外两个优点：一是神秘莫测，既富有悬念又耐人寻味。在这方面，海明威的《杀人者》就是人们交口称赞的一篇。两个酒店“顾客”的真实身份及其来酒店的目的，在开篇伊始除他们本人外谁也不知道，这必然造成悬念和期待，至于杀人的内幕在小说中只有那个要被谋杀的人晓得，可他又闭口不言。直至终篇，读者所期待的具体的、形而下的答案也未出现，然而这却使他们思索深层的、形而上的问题。结尾的对话好像作了些许暗示，其实仍无明确的回答，叙述者只是让尼克觉得“太可怕”并决定离开此地，从而激起有思想的读者对我们生存的这个世间的恐惧感这也许正是作品的旨归。由于这一长处，它常为侦破小说所采用。二是读者面临许多空白和未定点，阅读时不得不多动脑筋，故而他们的期待视野、参与意识和审美的再创造力得到最大限度的调动。但这种叙述视角的局限性太大，很难进入人物内心，顶多作些暗示，因而不利于全面刻画人物形象，也就为一般心理小说所不取。又因为作者的“替身”言而不尽，作者直接明显的介入就十分困难，即使巧妙介入也不易察觉，这样用于写日常题材往往缺乏力度。不同的叙述视角决定了作品不同的构成方式，同时也决定了接受者不同的感受方式。“全知全能”的叙述，可以使阅读者感到轻松，只管看下去，叙述者会把一切都告诉我们。“人物”叙述可以使阅读者共同进入角色，有一种身临其境的真实感。“后视角”的叙述，给人无穷的诱惑力，并给人极大的想象的空间，韵味十足。各种视角都有其优势和劣势，我们不能把某种视角定于一尊，而又无条件排斥另一视角。因为判断一部作品的价值并不是根据它的叙述视角决定的，实际上，一种叙述视角既可以写出一流的作品，也可以写出末流的作品。而且每一类视角在具体语境下的使用都是一种历史现象，因而也都处在不断改进、完善之中 。正因为如此，古老的、如今似乎备受责难的“全知全能”的视角，仍然有人使用，它非但没有寿终正寝，反而在有些作家的创作中焕发青春。三、 叙述时间 时间对于叙事性作品的重要性是毋庸置疑的，其关系密切到可以用时间来规定叙事作品基本特点的程度 。从古希腊神话中，人们认识到所谓“缪斯艺术”和“实用艺术”的区别。后来又将史诗、小说等看作动态艺术或时间艺术；将绘画、雕刻等归于静态艺术或空间艺术。例如，莱辛在区分绘画和诗（史诗）的时候，就有类似看法。史诗特有的题材是“全体或部分在时间中持续”的“动作（或情节）”，而绘画特有的题材则是“全体或部分在空间中并列”的“物体”。[10]由此可见，叙事性作品同时间不可分割的联系。许多作家对这点都有深刻的理解。普鲁斯特是一位特别重视时间的小说家。他的【《追忆逝水年华》】就是一部探索时间给人以无比深刻影响的巨著。他在全书最后一卷《重现的时光》中不断述说他本人的时间概念。他认为，人的许多感觉“既存在于现在，又存在于过去”，有时可以“超越时间”，“在即刻和某个遥远的时刻同时感受”事物，“直至使过去和现在部分地重叠”。珀· 卢伯克在《小说技巧》中把“持续时间”看做“故事中的要素”。[11]爱·福斯特说：一位小说家“决 不可能否认他那小说结构内部的时间观念”。[12]对时间特别重视的还有伊·鲍温，她在《小说家的技巧》中说：“我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值”，还说，高明的作者总是“戏剧性地利用”时间，以“一连串效果极强的‘现在’”结构起整个小说作品。[13]叙事时间也许是与叙事性作品中叙事相关的许多问题中最重要的问题之一。这是因为，一方面作品的叙事，本身就是在一个时间过程中完成的，这使作品存在一个“叙事时间”的问题。而另一方面，作品所叙述的故事也毫无疑问是一个时间过程中的存在，这里又有了一个“故事时间”。在西方结构主义批评家那里，叙述时间划分得相当复杂，如热奈特，他区分了“史实”、“记叙”、“叙述”外，还有“阅读时间”与“情节时间”之分，“故事时间”与“讲述时间”之分，“故事时间”与“演述时间”之分，“编年史时间”与“小说时间”之分，“被讲述故事时间”与“讲述时间”之分。这里尽管将叙述时间划分得如此细致 ，但事实上都包含在两种时间之中，也就是叙事时间和故事时间，这也就是叙事学所说的时间的“双重性”。故事时间，就是故事或事件本身发展固有的自然时序。叙事时间，指的是叙述的时间顺序，是叙述者根据一定意图安排的，被热奈特称之为“伪时间”时间关系。对此，伊· 鲍温曾用了一个形象的比喻：“小说家在写书时可以像一把扇子似的把时间打开或折拢。”[14]热奈特说：“叙事是一组有两个时间的序列……：被讲述的事情的时间和叙事的时间（所指时间和能指时间）。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的（主人公三年的生活用小说中的两句话或电影反复蒙太奇的几个镜头来概括等等）；更为根本的是，还要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑换为另一种时间。”[15]由于存在着这两种时间，便出现了小说中的“时间倒错”发生于前的事情可以叙述于后，从故事的中间开始叙述，等等。应该指出，叙事作品呈现在读者眼前的只是叙事时间，而故事时间是隐性的，读者需依靠理性和经验，从叙事时间中去体认，或者根据这种体认在心目中将它复原出来。有的作品时序井然，按照事件的发生、发展、转折、结局的自然时序来写，这是最古老，也是最富于生命力的一种叙事方式，有些古代作品特别是短篇小说作品，其宏观的故事时间顺序和叙事时间顺序几乎完全一致。《醒世恒言·乔太守乱点鸳鸯谱》开首写道：“那故事出在大宋景佑年间……”，接着，便依照故事发展的时序原原本本地叙述下去，没有任何时间的倒错，只是在微观上有两处极简短的补叙。人类早期的神话及民间传说，都是这样由头至尾，由开端到结束，由原因到结果地讲述故事的，但是，叙事时间与故事时间不一致，甚至发生严重倒错的古代叙事性作品，也绝非罕见。像《红楼梦》的时间，不必说微观上的时有错乱，宏观时间也有两重性、模糊性。开头的“作者自云”和《石头记》的缘起是什么关系？是一个人写的，还是几个人写的？作者是谁？曹雪芹，石头，还是发现《石头记》的空空道人？都叫人摸不着头脑。所以叙事时间很难定位。尽管如此，我们还是可以从此书的叙事话语中揣摩出，“作者自云”的叙事时间是开始于石头经历红尘之后，“缘起”可远溯到女娲补天的时候，以上所叙故事属于小说情节的虚幻成分，它的故事时间和叙事时间显然是倒错的。而现实性的故事情节的时间看似开始于甄士隐出家，实际乃是从刘姥姥一进荣国府写起，叙事时间和故事时间大体是并行的。有的作品则把情节线割断，变换时序位置，重新组合，过去、现在、未来并不按自然时序叙述，把时间和事件组织在人物的记忆中，便赢得了极大的自由。詹姆斯·乔伊斯的《尤力西斯》把三个人物的一生表现在 18 个小时的经历与思想活动之中，而且包罗万象，把作者的世界观、艺术观展露无余。20 世纪 70 年代末 80 年代初，我国也有些小说家利用人物的记忆和内心活动，通过打乱时序的方法，重新组合，把十年动乱表现在短暂的瞬间里，达到一种新的美学目的。有人称之为“时间的歪曲”，或者称之为心理时间。意识的流动并不等于现实时间的短长，自有它的规律。【爱因斯坦】讲过一句俏皮话，用以解释他的相对论。他说，一对恋人交谈一个小时，较之一个烦闷的人独坐在火炉前被火烤十分钟，前者的时间远比后者的时间为短。心理感受的时间同客观的时间不尽相同。中国古典小说就有“花开两朵，各表一枝”的办法。新时期的小说创作，将叙述时间有意重新调整的作品曾风靡一时，比较典型的当然要数王蒙的被称之为“意识流”的几部作品。《风筝飘带》写的是发生于几小时之内的事，就是佳原和素素这一对恋人的一次约会。但在这短短的几小时里，叙述人却向我们展示了这一对年轻人坎坷的十年。开始，叙述的是“现在时”，素素约佳原见面，然后写了素素“意识”里的时间，那时她只有 16 岁，“城市轰她走”，她到了一个“绿的世界”，她想家，她得了维生素甲缺乏症，爸爸妈妈用尽了一切办法，使出了一切解数，调动了一切力量，她回到了这个曾经慷慨地赐予了她那么多梦的城市。意识里的时间仍在倒流，“1959 年的国庆节，她7 岁……她飞上了天安门城楼，把一束鲜花献给了毛主席。”那是梦境。然后时间大幅度前移，她又想起了佳原吃炒疙瘩的情形，她晚上回家又做了“她许多年前最常做的梦放风筝。”叙述人就是这样将现实与梦境、将正在发生的事与已经发生的事相互糅合在一起，一会现在，一会儿过去；一会儿此时，一会儿彼时。有时甚至被叙述人搞得忘记了这是什么时候。然而正是这种交错，使《风筝飘带》带有了一种奇异的格调，带有了梦一般的诗意，使并不十分美好的现实仍然给人一种亲切感，生活的趣味感。因此在这里，时序的“错乱”并不具有“随意性”，它是造成作品诗的意境、迷离色彩的重要手段。在这里，作家的旨趣当然不 在于再现现实生活的事件和场景，着意的只是人的精神世界。在《风筝飘带》中，作家并不是要告诉读者一对青年男女何时何地约会，以及他们约会过程中的遭遇，而是两颗带着时代烙印的活生生的灵魂。王蒙的《蝴蝶》写了 1979 年复出后已成为国务院副部长的小说主人公张思远，到他下放过的山村去看望儿子和一位他所思念的女医生，在返回途中的汽车里和回到家中坐在沙发上，回忆起几十年的政治和感情生活的种种磨难……叙述回忆行为的时间基本上停止下来，而心理时间却开始启动：1949 年、1959 年、1966 年、1975 年、1979 年，甚至民国十八年这些对主人公和我们国家命运产生深刻影响的年份，连同其中的历史背景相关的人物、事件、场景、细节，顺序地或者往返重复地呈现在读者眼前。这时，人们听不到也没有兴趣听物理时间嘀嘀嗒嗒的走动声，直到回忆结束才注意到它同样有自己的“流驶”和“暂停”：张思远吃饭，修脸，洗澡，听音乐，接电话，“明天他更忙”。值得注意的是，上述的情形是简化了的，实际上，不但小说的物理时间中渗入了心理时间，而且心理时间中还有心理时间即回忆中的回忆和联想。例如：他稳稳地坐在车上，按照山村的习惯他被安排坐在与驾驶员一排的单独座位上。现在他在哪里都坐最尊贵的座位了。却总不像十多年以前，那样安稳。离开山村的时候，秋文和乡亲们围着汽车送他。“老张头，下回还来！”……他们的分别是沉重的，他们的分别是轻松的。这样，如秋文说的，他们可以更勇敢地走在各自的路上。路啊，各式各样的路！那个坐着吉姆牌轿车、穿过街灯明亮、两旁都是高楼大厦的市中心大街的张思远副部长，和那个背着一篓子羊粪，屈背弓腰，咬着牙行走在山间的崎岖小路上的“老张头”，是一个人吗？他是“老张头”，却突然变成了张副部长吗？他是张副部长，却突然变成了“老张头”吗？……抑或他既不是张副部长也不是老张头，而只是他张思远自己？除去了张副部长和老张头，张思远三个字又余下了多少东西呢？副部长和老张头，这是意义重大的吗？这是无聊的吗？不值得多想的吗？这里，物理时间（张思远坐在汽车里的时刻）一旦“暂停”，心理时间立即开始运作，不仅有离别山村情景的重现，而且有人物对于自我命运和角色变化的哲理性思考它对背景和主题的内涵都进行了更为深入的开掘。王蒙在谈到自己的探索时说：“我打破常规，通过主人公的联想，突破时间和空间的限制，把笔触伸向过去和现在，外国和中国，城市和乡村。满天开花，放射性线条，一方面是尽情联想，闪电般地变化，互相切入，无边无际；一方面，却又是万变不离其宗，放出去的又都能收回来。”“如今，生活是越来越复杂化了，愈来愈呈现出斑斓绚烂的色彩，愈来愈发出雄浑多样的音响，愈来愈表现出瞬息万变的节奏，为表现生活的这种特点，不是可以探索一下手法的创新吗？”[16]