0658《书法美学基础》2018年6月期末考试指导
发布时间:2023-11-15 21:11:50浏览次数:130658《书法美学基础》2018 年 6 月期末考试指导一、考试说明《书法美学基础》讲述了书法美的问题是书法艺术的根本问题,其研究涉及书法的艺术特性、书法美的构成等范畴。主要通过对为什么只有汉字书写才能称为是书法?书法到底美在哪里?为什么不同的作品会具有不同的境界和风采?书法艺术中到底蕴含着哪些深厚的中国传统人文思想等问题的阐释,探讨对书法艺术中的美和审美。(1)该课程为闭卷考试,试卷主要有三种题型,满分为 100 分,考试时间为 90 分钟。(2)题型说明题型一:名词解释(每小题 8 分,共 40 分)题型二: 简答题(每小题 15 分,共 30 分)题型三:论述题(30 分)二、章节知识点1、屋漏痕 比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕,形容笔画凝重自然。屋漏痕出自颜真卿与怀素的对话由于雨水对土墙的侵蚀作用,这种痕迹显得朴茂自然,沉雄有力,不矫揉造作。把这种自然现象加以提炼升华,运用到书法的用笔当中,实际是颜书的一大贡献。写出的字也就显得力透纸背,入木三分,沉着而凝练。其实这和张旭观公孙大娘舞剑而草书大进,怀素见夏云多奇峰,飞鸟出林,惊蛇入草而悟草书笔法等论有异曲同工之妙,是一脉相承的,都生动说明了书法家是根据从客观外界得来的对事物的形体和动态美的感受进行书法艺术创造的。2、折钗股 比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物,质坚而韧:后被借以形容转折的笔画,虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称:“折钗股者,欲其屈折,圆而有力。”马宗霍《书林记事》载:“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹(彤)或问曰:‘张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状,兵曹有之乎?’怀素以古钗脚(折钗股)为对。鲁公曰:‘何如屋漏痕!’素起捉公手曰:‘老贼得之矣!’”3、锥画沙 当锥锋往沙子里划道时,两边的沙子均匀隆起,中间则深深凹成一线,而线条的起止形状与中截相比,也没有明显的尖锐样式,而是呈现出圆融的形态,这便非常准确地体现了浑厚饱满、具有立体感的中锋笔法。4、点画用笔美(1)顺与逆 “顺”是指笔锋运行方向与笔画走向保持顺畅一致的用笔方法,反之,则称为“逆”。在书法创作中,行笔畅达是一个关键,但行笔倘若一味流畅,甚至给人以“拽着跑”的感觉就不太好了,这种笔画往往有流滑的弊病,因此古人在主张行笔畅达的同时,还非常强调用逆笔和逆势。逆势在笔画运行中可以起到增添美感的作用,主要有以下两个方面体现其一,它能对笔画之力的生发起重要作用,书家在运笔过程中采用逆势,往往可以使笔画具有沉涩紧劲的力度。其二,笔画运行过程中运用逆势也有利于蓄势聚能,为下一步笔力笔意的生发与延续打下基础。(2)中与侧 中锋用笔要执笔端正,笔锋在墨线的中间,用笔的力量要均匀,笔锋垂直于纸面,其
效果圆浑稳重。 侧锋用笔执笔偏侧,笔锋在墨线的边缘,笔锋与纸面形成一定的角度,用力不均匀,时快、时慢、时轻、时重,其效果毛、涩变化丰富。(3)疾与涩 疾和涩是中国书法美学的一对核心概念,是创造书法形式美的重要法则。疾涩与用笔的快慢有关系,但不等同于快慢。疾涩的关键是笔势,所以,古人特别强调用笔的“擒纵”和“操纵”。在疾涩之中要处理好行留的关系,在行处留,在留处行,且行且留,这是放纵和攒促的统一,是沉著与痛快的统一。疾涩之法涉及到书法笔法的诸多问题,比如对笔画中截的重视、要笔心实实到了,在提按变化中能笔笔中实而又能流动,故含有“曲”意,用笔千古不易等等。疾涩之中,要以涩为要。在疾中求涩,就是将顿挫的美感和飞扬的气势结合起来。书法家就是制造矛盾的高手,使得矛盾的两方面在完美统一中张扬了各自的特点,其理论基础就是“一阴一阳之谓道”的哲学。疾为阳,涩为阴,疾涩之道就是阴阳之道,疾涩之道蕴含阴阳精神。(4)连与断 “所谓‘连’,既指笔画、结构形式之连,更指笔势、气脉之连;所谓‘断’,既指笔画、结构形式之断,更指笔画、结构的明确清晰和行笔的节奏性停留。”前一个层面的“连”与“断”是形式的,它取决于汉字基本的构形原理,所以当连处必连,当断处必断反之就是错字,就不符合汉字的书写规范。而后一个层面的“连”与“断”则是一种艺术手法,它是从气韵连贯与节奏分明的角度对书者做出的艺术要求。(5)方与圆 方笔与圆笔同许多笔画因素相贯通。圆笔可涉及逆入、中锋、藏锋、提笔、转笔等;方笔可联系切入、侧锋、露锋、顿笔、折笔等。由用笔之方圆,还直接体现出结构、体势之方圆。因此,人们认为方、圆乃运笔之纲领。 书法之方、圆不能等同于同几何形的方、圆。“方不中矩,圆不副规”(崔瑗《草书势》)。它必须富有生气,姿态多样,不流于等齐划一的装饰味,避免过于规则的形式。正如阿恩海姆关于艺术品的论述:“在一件艺术品中,规则的形是很少被运用的,因为艺术品所要解释的自然特征就表现在多种力之间的复杂的作用上。如果艺术品过分强调秩序同时又缺乏具有足够活力的物质去排列,就必然导致一种僵化的结果。”书法亦然。如果过分追求均齐一致的方、圆,必然会导致呆板、单调、僵化的结果。 无论方笔、圆笔,都要给人以生动有力的审美感受。方笔之入不扁平刻板,圆入不臃肿呆滞,才是高手。方笔侧重顿,圆笔倾向提。顿与提的不同方法使方笔与圆笔形成了不同的审美特色。康有为在《广艺舟双楫》中从方笔圆笔与顿笔提笔的联系中说:“方用顿笔,圆用提笔;提笔中含,顿笔外拓;中含者浑劲,外拓者雄强;中含者篆之法也,外拓者隶之法也;提笔婉而通,顿笔精而密;圆笔者,萧散超逸,方笔者,凝整沉着;提则筋劲,顿则血融。”中含、婉通、萧散超逸,是圆笔的风貌;雄强、精密、凝整沉着,是方笔的势态。 圆转灵活流畅,富于动感;方折遒劲凝整,趋于静态。以静态为主的隶书、楷书,方笔、折笔是重要因素;灵活飘逸的行书、飞动奔放的草书则要化方为圆,化折为转,如果方折过多,便“行”、“奔”不起来。《文心雕龙·定势》云:“圆者规体,其势也自转;方者矩形,其势也自转。”这些论述从不同角度说明了方与圆、动与静的对应关系。(6)曲与直 从书法的笔画角度看,曲是柔,直是刚,曲是圆,直是方,有典有直,则刚柔相济,方圆互映;曲是滞,直是畅,曲是变,直是正,畅滞相生.(7)肥与瘦
欧阳询云:“肥则为钝,瘦则露骨”。又云:“不可瘦,瘦则形枯。不可肥,肥则质弱。”黄山谷云:“肥字须要有骨,瘦字须要有肉。”可以看出,并非一味肥就好,或者并非一味瘦就好。太瘦不行,太肥也不行。太肥失之臃肿,太瘦失之枯硬。肥也罢,瘦也罢,不肥不瘦也罢,其实都不是主要的,关键要骨肉相称。5、抒情论 受传统文艺思想的影响,许多书论家主张抒情是书法最高的艺术追求,“唯情”是书法创作的根本旨归。提出抒情论的有孙过庭、张怀瓘、韩愈、陈绎曾等人。他们认为,书家因外部事物的影响而在心中产生激越不平的情感,这种情感在心中难以得到排遣与抒发最终要通过一定的艺术形式宣泄出来,书法的笔墨语言恰恰具有这种抒情功能。6、象物论 “象物论”的观点源自于《周易》“立象以尽意”的思想和汉字源于象形的观念。古代书论中,有一批以自然物象美评论书法的文章,它们认为,书法美的根本在于蕴含着丰富的自然美形象,通过这些艺术形象,欣赏者可以体察到大千世界的万千美态,所谓“通三才之品汇,备万物之情状者矣。”这便是传统书论中的“象物论”。 汉字起源于具有极强表意性的象形字,汉字的形体美也首先表现在字形所模拟的自然万物的形象上。虽然这种模拟不是具象的描写,而是一种抽象的概括,但这个艺术形象却蕴含了自然万物的种种美感与深邃哲理。汉字形体最初的象形性特征也决定了其具有其它文字符号所没有的意味,它的字形不仅可以表意,而且人们在读形察意之余,还能够体会到字形中蕴涵的抽象物象之美,进言之,汉字形体具有一种“感性显现”的审美基因,它能够做到“迹显心通”。 善于“追虚捕微”的书家正是利用了汉字形体的这一原始美感,通过书法艺术创作,表现出他们对宇宙万物的认识和体悟。书法意象源于自然,优秀的书法作品首先体现着与万物的形态同构,即墨线的基本形质结构同现实事物静态和动态的基本结构形态相类。书法意象中有物象,但书法意象与自然万物同“象”只有同构而非同形,书家并不向万物摄取形姿以为书法之形姿,即不是去再现自然形而是集中概括地表现自然物象的态势之美,书家的点画结体运用的是宇宙万物存在的运动之道、结构之理。书家在书写过程中汲取自然生命世界中最生动、最活泼、最富有朝气的意态,并通过点画腾掷、急缓张弛、轻重欹正,倾其笔墨所能把它们加以表现由此而建立一个全新的书法笔墨生命意象世界。7、书如其人论 受魏晋时期的“才性说”和儒家“美善合一”思想的影响,许多书论家从创作本体的角度提出了“书如其人”的观点。从大的层面看,古人对“书如其人”有两个基本认识:一些书论家通过自身的艺术实践和审美体验认为,书法作品可以充分体现书家独特的精神面貌与深厚的修养。所谓独特的精神面貌是指书家自然天成的天资禀赋和性格特点,而深厚的修养则指书家通过后天的积学和情操的陶冶而形成的一种特殊气质。而有些书论家则从儒家“美善合一”的道德观点出发,认为书法作品可以充分体现书家的道德品质,书法美和人格美往往是能够相互印证的。品德高尚的书家,其作品自然表现出一种高尚的气质反之,一个书家倘若人品卑猥,那么即便他的书法外在形态很“工”,但从内蕴而言,也难以掩饰卑猥的根本格调。8、形神论 “形神”是中国书法的核心范畴之一。“形神论”具有丰富的哲理内涵,它是我国古代哲学中形神论的衍发。“形”与“神”的关系,在古代哲学思想中是指人的形体和精神之间的关系。其根本问题是形与神有无不可分离性和神对形有无依赖性,以至形神的同一性。古代书论家多以“气”“势”“韵”来论书法本身的客体之“神”。“气”是指书法的用笔、结构、字距、行距相互间的关系,使人感到内在脉络把它们连成一个整体,肌理
和顺。而“势”则是指书法用笔动势的力感,这种力的能量越大,“势”也就越强。它是笔墨点画的“力”的纵横流动或顿挫凝定,由此引向对于书法艺术内在深层的想象和体会唐代画论家张彦远在《历代名画记》中指出:“以气韵求其画,则形似在其所矣。”又说:“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”古代书论家多以“情性”、“情”来论书法作者的主体之“神”。杨雄《法言·问神》篇说:“书,心画也。”孙过庭在《书谱》中精警地指出了书法能“达其情性,形其哀乐” 。书法创作的过程乃是书家主观情绪和审美趣味的倾泻。书法家把“字”看作“人”,通过书法创作,把自己的感情志趣激射于字的形象里,把书家的生命和所写的字融合为一。书法艺术之“传神”可以体现在两个方面:一是书法家自己的主体之“神”;二是“天地事物之变”的客体之“神”。也就是说,自然界中各种各样的变动的形象, 通过书法家情感的体验,从而达到物我交融,实现了主体之“神”与客体之“神”的高度融和,从而表现于书法之中。苏轼的《论书》中:“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也。”所谓“神”、“气”是指书法作品内在的意境美,它是一种形而上的美感;而 “骨”“血”“肉”则指作品外在的形式美,它包括结构、用笔和用墨等方面,是书法艺术形而下的一种美感。意境美与形式美具有互为里表的辩证关系,后者是前者的物质基础,而前者则是后者的精神升华。古人从古典美学的角度出发,以生命体形象为比喻,对书法美的构成作了生动的描述,这种研究体现了中国古代“传神写照”的“形神论”艺术思想。正如宗白华所说的那样,“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命,成为反映生命的艺术,就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。”9、毛笔对于书法创作的贡献:汉字形体能够成为书法艺术,除了自身形体的原始美感外 ,还离不开书写工具的辅助,中国的毛笔就是最理想的书写工具。宗白华曾经说过:“中国人写的字,能够成为艺术品,有两个主要因素:一是由于中国字的起始是象形的,二是中国人用的笔。”在柔韧毛笔的辅助之下,我们写出的笔画便具有了特殊的形质与美感。汉代以后随着书画艺术的发展,历代笔工不断对毛笔的性能加以改善,并逐渐形成了“尖”“齐”、“圆”、“健”四大笔性,这便为书家在挥洒中充分展现汉字形体的美韵提供了极为的便利条件。“尖”是指笔毫聚拢时,末端要尖锐。劲键的笔锋是表现书法艺术形象风神气韵的一种必要手段,有了笔锋的映带,笔画之间就能够传情,字与字、行与行之间才会呼应与生动起来。“齐”是指笔尖润开压平后,毫尖平齐。朱和羹《临池心解》云:“中锋取劲”为何用中锋可以达到遒劲的效果?这是因为铺毫时如果笔毫齐压而长短相等、中无空隙的话,运笔时的臂力、腕力和指力便能相对平均地抵达到每根笔毫之上,从而做到“万毫齐力”。 “圆”是指笔锋毫毛丰实,圆满如枣核之形。笔锋之“圆”对于书法创作具有两方面意义:其一,毫毛圆满、丰实可以保证书写时笔力充足,反之倘若毫身瘦羸,则会乏力所以从一定意义上说,“圆”和“齐”两个特征是紧密相系的。其二,笔锋圆满也是笔意圆足的一个重要保证。“健”即笔腰有弹力,好的笔毫重压后提起,随即可以恢复原状,这就是“锋健”的表现。笔毫的弹性对书法多种用锋方法的形成具有重要作用,其中以“提按法”功效最著。另一方面,笔画锋芒的出现也与“锋健”分不开,书写过程中要能表现出锋芒来,最主要的一个条件就是“拢锋”,而笔毫运动要能铺敛自如,决定性的要素也在于笔锋有弹性。10、因物象形汉字起源于具有极强表意性的象形字,汉字的形体美也首先表现在字形所模拟的自然万物的形象上。虽然这种模拟不是具象的描写,而是一种抽象的概括,但这个艺术形象却蕴含了自然万物的种种美感与深邃哲理。汉字形体最初的象形性特征也决定了其具有其它
文字符号所没有的意味,它的字形不仅可以表意,而且人们在读形察意之余,还能够体会到字形中蕴涵的抽象物象之美,进言之,汉字形体具有一种“感性显现”的审美基因,它能够做到“迹显心通”。 善于“追虚捕微”的书家正是利用了汉字形体的这一原始美感,通过书法艺术创作,表现出他们对宇宙万物的认识和体悟。11、“涩势”“涩势”的概念出于传蔡邕《九势》,所谓“涩势,在于紧駃战行之法”。即要求在行笔过程中书者能够控制行笔用力的速度,不徐不疾,自始至终力感不懈。刘熙载曾有解释“用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。唯笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。”这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了“涩势”稳重而含蓄的特点。12、《书谱》的美学思想A、“古质今妍”的源流论 所谓“古质”与“今妍”,它所涉及的是质与妍这组审美类型时代发展的先后顺序问题。孙过庭《书谱》从书法源流讲起,他抑献扬羲,批评王献之的自负、造作,对右军则认为“拟草则余真,比真则长草”、“博涉多优”。他自己就是“味锺、张之余烈,挹羲、献之前规”的。在具体论述时也与前人不一样,避免概括描述、抽象议论或比喻迭用,而是就各自风格形成的原因进行探讨。指出:时代不同,风格不同:“古质今妍”,“质因代兴,妍因俗易”;书体不同,风格不同。以书家个人论,其风格也在变化,这是因为书法家的学识、修养在变化。风格是受时代、字体、书家个性制约和影响,这些原因互相交织使书坛上百花争艳。孙过庭提倡风格上的独创,不应该独尊一格,立门户之见:“譬夫绛树青琴,殊姿而共艳,隋珠和璧,异质而同妍”。 B、“达其情性,形其哀乐”的抒情观 孙过庭说:“虽篆、隶、章、草,工用多变,济成厥美,各有攸宜,篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。”明人祝枝山说:“情之喜怒哀乐,各有分数,喜则气和而字舒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽。情有轻重,则字之敛舒险丽,亦有浅深,变化无穷。气之清和肃壮。奇丽古淡,互有出入。”书法若不能“达情性”、“形哀乐”,则与实用书写何异?孙过庭论书的过人之处,正在于此。《书谱》中最精彩的部分,就是确认并提示了书法艺术创作的心理依据,从心理上将艺术与实用的界限分开。美好的书法,只有在最佳的心理状态下,才可能创作出来。 C、“五乖五合”的创作论 孙过庭这里提出他所谓的五合、五乖,五合即:神怡务闲、感惠徇知、时和气润、纸墨相发、偶然欲书;五乖即:心遽体留、意违势屈、风燥日炎、纸墨不称、情怠手阑。就是说,写字既要有好工具,还要有好精神,在不高兴、不振作的时候,是写不好字的。所以他说:“乖合之际,优劣互差。得时不如得器,得器不如得志。若五乖同萃,思遏手蒙;五合交臻,神融笔畅。” 一合“神怡务闲”及一乖“心遽体留”,论及到艺术家创作时的精神状态。充分继承了蔡邕“欲书先散怀抱”的理论观点,内在地包含着类似于“审美无利害关系”的思想。二合“感惠徇知”与二乖“意违势屈”,则从审美认识与发生的角度论及到了主体对客体的感知方式及认识程度,深刻地指出只有当这种感知与认识和艺术家的创作意图协调一致时才有利,违背艺术家的创作意图就不利。三合“时和气润”和三乖“风燥日炎”则综合了生理学与心理学的知识与经验,论及到自然环境对人的生理心理状况及书法创作的影响,具有朴素唯物论的倾向。孙过庭是一个有丰富实践经验的艺术家,具有将艺术理论完美转化为实践操作的高超技能。这一类的艺术家往往对手段和技巧性问
题更为关注,投入了更多的关心。第四合“纸墨相发”及第四乖“纸墨不称”就充分显示了他对工具的重视程度。《广艺舟双揖》认为,有了前四合的良好主客观条件的互相结合第五合“偶然欲书”的出现便不足为怪了。对于上述的各种主客观因素,孙过庭显然更为重视书家的主观心理对创作的影响,因此他明确指出“得时不如得器,得器不如得志”。在他看来,有清爽宜人的天气,不如有精良上等的笔墨纸张等工具,更不如有良好的精神状态。创作者的心理状态是诸种创作条件中最为重要的因素,因为书法是感情的表达,书法艺术的美在于线条的流动组合和意蕴生动,书法用笔的舒展和人的心情舒畅宽松或愁苦压抑是有着直接联系的。 孙过庭的“五乖五合”理论,揭示了创作过程中启发的顿悟状态,道出了审美与艺术创作的随机性和不可重复性,阐释了创作灵感产生的深层原因和灵感的诸多特点,是对文艺学灵感论的重要贡献。 D、“违而不犯,和而不同”的审美观 《书谱》云:“数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同。”“和”必须避免“同”。但“和而不同”的提法还是容易使人产生片面性,只注意艺术形式美的和谐,谐调,整齐,一致,只注意全局的完整性。但形式美还有另一重要方面:多样变化,参差即整体各部分的各自独立性。孙过庭提出“违”的美学范畴,正是为了更好地防止“和”趋向于“同”的偏向,而又突出强调了统一中的多样、和谐中的差异面和对立面。 孙过庭《书谱》重视“和”中的“违”,在用笔上,要求“一画之间,变起伏于峰杪”,在结体中,要求“数画并施,其形各异,众点齐列,为体互乖”。所谓“各异”就是不雷同,不划一;所谓“互乖”,就是不和顺,不一致,其精神在一个“变”字。众多的点画其形体要互为差异,各自矛盾,参差不齐,变化丰富。讲究“乖”、“违”也容易造成混乱,破坏统一,所以孙过庭提出“违而不犯”。书法创作中互为差异和对立的每一画每一字,必须互为联系,相辅相成,有机地服从于整体风格,决不能用独立性而触犯全局,这才有真正和谐美。“违而不犯”,正是为了消除差异面的纯然对立,达到内在联系的和谐“和而不同”,则又是为了消除整体的单一性,体现出丰富生动和多样化。总之,古往今来,成功的书法作品,其章法的重要特色之一就是“违而不犯,和而不同”。E、书体论孙过庭《书谱》提出“篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。” 所谓“篆尚婉而通”之类是指书写各体书法应该遵守的基本法度,即如果篆书不符合婉转流畅的标准,那么所写的篆字就不能称为是书法,仅仅具有实用功能。而高水平的书家不仅可以遵守这些基本法度,还能够灵活地处理这些法度,并能用“凛”、“温”、“鼓”、“和”等艺术手法使作品表现出“风神”、“妍润”、“枯劲”、“闲雅”等高层次的风格意境。在他们看来,书法艺术的机巧已经和自身的心志合为一体,所以书法创作也自然成为抒发和表现个人情性的一种手段,这便是书法艺术追求的至高境界。三、练习题1、 名词解释(1)因物象形(2)抒情论(3)《三十六法》(4)连与断
2、 简答题(1)请概述自古至今人们对于书法美问题的研究情况。(2)请简述毛笔对于书法创作的贡献。3、 论述题1、请论述点画用笔美中笔势的特点。2、请论述孙过庭《书谱》的创作论。四、练习题参考答案以及答题指导(答案仅供参考)1、名词解释(1)因物象形汉字起源于具有极强表意性的象形字,汉字的形体美也首先表现在字形所模拟的自然万物的形象上。虽然这种模拟不是具象的描写,而是一种抽象的概括,但这个艺术形象却蕴含了自然万物的种种美感与深邃哲理。汉字形体最初的象形性特征也决定了其具有其它文字符号所没有的意味,它的字形不仅可以表意,而且人们在读形察意之余,还能够体会到字形中蕴涵的抽象物象之美,进言之,汉字形体具有一种“感性显现”的审美基因,它能够做到“迹显心通”。 善于“追虚捕微”的书家正是利用了汉字形体的这一原始美感,通过书法艺术创作,表现出他们对宇宙万物的认识和体悟。(2)抒情论 受传统文艺思想的影响,许多书论家主张抒情是书法最高的艺术追求,“唯情”是书法创作的根本旨归。提出抒情论的有孙过庭、张怀瓘、韩愈、陈绎曾等人。他们认为,书家因外部事物的影响而在心中产生激越不平的情感,这种情感在心中难以得到排遣与抒发最终要通过一定的艺术形式宣泄出来,书法的笔墨语言恰恰具有这种抒情功能。(3)《三十六法》《三十六法》,一称《书法》、《欧阳询结体三十六法》,旧时与传为欧阳询的《八诀》合称为《欧阳率更书三十六法八诀》,是一篇专论楷书结构方法的书论。这篇书论旧传为欧阳询撰,最早见于元苏霖的《书法钩玄》,但清代戈守智等人以为注文中多有学欧者及苏东坡论书语,因此疑为宋元人伪托。《三十六法》共一卷,对楷书的结构规律进行了总结,其列举了楷书结字规律“排叠”、“避就”、“顶戴”、“穿插”等共计三十六条,每条规律下附有注文。注文先述技法要点,后举实例,有些条目还征引他说以助理解,并结合用笔谈论结字方法。此文条目清晰,叙述明了,并附有实例加以佐证,虽为伪作,但也不失为古代书论中专论结字方法的佳作。(4)连与断“所谓‘连’,既指笔画、结构形式之连,更指笔势、气脉之连;所谓‘断’,既指笔画、结构形式之断,更指笔画、结构的明确清晰和行笔的节奏性停留。”前一个层面的“连”与“断”是形式的,它取决于汉字基本的构形原理,所以当连处必连,当断处必断,反之就是错字,就不符合汉字的书写规范。而后一个层面的“连”与“断”则是一种艺术手法它是从气韵连贯与节奏分明的角度对书者做出的艺术要求。2、简答题(1)请概述自古至今人们对于书法美问题的研究情况。关于书法美特征的讨论,古已有之。孙过庭、张怀瓘、苏轼、刘熙载等人对于这个有关书法根本性质的问题,已经分别从“达情”、意象构造、形式美塑造、文化底蕴等多个角度作了论述。近现代以来,随着西学东渐带来的西方文艺理论的传播,理论家们对于书法美的思考也表现出更为多元化的倾向。较早对该问题有着创新思维的是梁启超。受西方
美术理论的影响,他在《书法指导》中从“线的美”、“光的美”、“力的美”、“个性的表现”等方面论述了中国书法的艺术特征,这种全新的“中学为体,西学为用”的研究方法给后人带来了很大影响。上世纪 70 年代末期,在人们对中国传统的书法艺术与西方文艺理论双重热衷的背景下,有关书法艺术特征的讨论又呈现出前所未有的热烈场景。1981年,姜澄清在《书法研究》第 5 辑上刊载的《书法是一种什么性质的艺术》一文更是引起了各方的探讨与争鸣,由此书法理论界出现了对书法艺术性质的多种界定。例如:有的研究者按照艺术家物化审美意识的媒介形式划分,认为书法是一门构造外在情感符号形式的造型艺术;有的则依照艺术成果的存在方式划分,认为书法是一门时空结合的艺术;还有人按照不同的审美接受方式划分,主张书法又是一门视觉艺术。此外,“有人认为书法是‘形象艺术’或认为它带有某种‘具象性’,有人则径称之为‘具象艺术’;有人则认为书法是‘抽象艺术’或‘抽象的符号艺术’;又有人提出书法是所谓‘意象艺术’”。“有人认为书法是‘用毛笔写汉字的艺术’,由这一近于‘共识’但又过于简单的定义出发,有人认为书法属于‘实用艺术’,有人则认为属于‘非实用艺术’。”“有人认为书法是‘线条艺术’,有人则强调书法的‘反线条特征’。”这些对于书法艺术特征的研讨与争鸣充分体现了在新时期丰富的文化背景之下,人们对书法艺术的热衷和关注,他们希望从不同的视点去深层次挖掘书法这门国粹艺术的精髓。(2)请简述毛笔对于书法创作的贡献。汉字形体能够成为书法艺术,除了自身形体的原始美感外,还离不开书写工具的辅助,中国的毛笔就是最理想的书写工具。宗白华曾经说过:“中国人写的字,能够成为艺术品有两个主要因素:一是由于中国字的起始是象形的,二是中国人用的笔。”在柔韧毛笔的辅助之下,我们写出的笔画便具有了特殊的形质与美感。汉代以后随着书画艺术的发展,历代笔工不断对毛笔的性能加以改善,并逐渐形成了“尖”、“齐”、“圆”、“健”四大笔性,这便为书家在挥洒中充分展现汉字形体的美韵提供了极为的便利条件。“尖”是指笔毫聚拢时,末端要尖锐。劲键的笔锋是表现书法艺术形象风神气韵的一种必要手段,有了笔锋的映带,笔画之间就能够传情,字与字、行与行之间才会呼应与生动起来。“齐”是指笔尖润开压平后,毫尖平齐。朱和羹《临池心解》云:“中锋取劲”为何用中锋可以达到遒劲的效果?这是因为铺毫时如果笔毫齐压而长短相等、中无空隙的话,运笔时的臂力、腕力和指力便能相对平均地抵达到每根笔毫之上,从而做到“万毫齐力”。 “圆”是指笔锋毫毛丰实,圆满如枣核之形。笔锋之“圆”对于书法创作具有两方面意义:其一,毫毛圆满、丰实可以保证书写时笔力充足,反之倘若毫身瘦羸,则会乏力所以从一定意义上说,“圆”和“齐”两个特征是紧密相系的。其二,笔锋圆满也是笔意圆足的一个重要保证。“健”即笔腰有弹力,好的笔毫重压后提起,随即可以恢复原状,这就是“锋健”的表现。笔毫的弹性对书法多种用锋方法的形成具有重要作用,其中以“提按法”功效最著。另一方面,笔画锋芒的出现也与“锋健”分不开,书写过程中要能表现出锋芒来,最主要的一个条件就是“拢锋”,而笔毫运动要能铺敛自如,决定性的要素也在于笔锋有弹性。3、论述题(1)请论述点画用笔美中笔势的特点。所谓点画用笔是指书写汉字点画时使用毛笔的基本方法以及由此表现出的特殊美感。汉字形体是由不同笔画组合而成的,没有笔画就难以成字。在书法艺术中,点画不仅是构形的基础,同时,用特殊方法表现出来的笔画形态更会给欣赏者带来无尽的美感。“势”在点画用笔美中具有重要地位,古人对此进行了明确阐述。例如,张怀瓘《玉堂禁经》即云:“夫人工书,须从师授。必先识势,乃可加功。”“势”应包括笔势和字势两种,前
者指笔画的运动势态,后者指结字时取得的空间势态。作为点画用笔美重要标准的笔势应具有具有力感和运动感两大特点。在古汉语中,“势”有权力、威力的意思。在笔势的运行过程中,力感总是相伴而行的。但不是所有有“力”的笔画都能称的上“得势”,“得势”之力的重要特征在于含蓄蕴藉。在用笔时如何才能使力感含蓄呢?应注意两个方面:第一是藏锋。《九势》云:藏头要做到“笔心常在点画中行”,这就是万毫齐力的中锋之法,用中锋行笔,笔毫会藏敛在点画之内,写出来的笔画自然能够力感沉实,好似刻入纸中一般。第二要能够控制笔速《九势》中曾提到“涩势”、“横鳞”、“竖勒”之法,即要求在行笔过程中书者能够控制行笔用力的速度,不徐不疾,自始至终力感不懈。笔势的另一个重要特征就是运动感,《九势》所谓:“势来不可止,势去不可遏”,即说明了笔画运行过程中汹汹而来、动感十足的趋势。运动“笔势”会对点画用笔美有两方面影响。其一,可以充分展现局部笔画的形质美;其二,通过某一点画往来笔意的暗示,使得前后笔画之间得以衔接,由此产生一种虚实相生、气脉贯通、“笔断势连”的审美视觉效果。(2)请论述孙过庭《书谱》的创作论孙过庭这里提出他所谓的五合、五乖,五合即:神怡务闲、感惠徇知、时和气润、纸墨相发、偶然欲书;五乖即:心遽体留、意违势屈、风燥日炎、纸墨不称、情怠手阑。就是说写字既要有好工具,还要有好精神,在不高兴、不振作的时候,是写不好字的。所以,他说:“乖合之际,优劣互差。得时不如得器,得器不如得志。若五乖同萃,思遏手蒙;五合交臻,神融笔畅。” 一合“神怡务闲”及一乖“心遽体留”,论及到艺术家创作时的精神状态。充分继承了蔡邕“欲书先散怀抱”的理论观点,内在地包含着类似于“审美无利害关系”的思想。二合“感惠徇知”与二乖“意违势屈”,则从审美认识与发生的角度论及到了主体对客体的感知方式及认识程度,深刻地指出只有当这种感知与认识和艺术家的创作意图协调一致时才有利,违背艺术家的创作意图就不利。三合“时和气润”和三乖“风燥日炎”则综合了生理学与心理学的知识与经验,论及到自然环境对人的生理心理状况及书法创作的影响,具有朴素唯物论的倾向。孙过庭是一个有丰富实践经验的艺术家,具有将艺术理论完美转化为实践操作的高超技能。这一类的艺术家往往对手段和技巧性问题更为关注,投入了更多的关心。第四合“纸墨相发”及第四乖“纸墨不称”就充分显示了他对工具的重视程度。《广艺舟双揖》认为,有了前四合的良好主客观条件的互相结合第五合“偶然欲书”的出现便不足为怪了。对于上述的各种主客观因素,孙过庭显然更为重视书家的主观心理对创作的影响,因此他明确指出“得时不如得器,得器不如得志”。在他看来,有清爽宜人的天气,不如有精良上等的笔墨纸张等工具,更不如有良好的精神状态。创作者的心理状态是诸种创作条件中最为重要的因素,因为书法是感情的表达,书法艺术的美在于线条的流动组合和意蕴生动,书法用笔的舒展和人的心情舒畅宽松或愁苦压抑是有着直接联系的。 说明:本考试指导只适用于 201803 学期 6 月期末考试使用,包括正考和重修。指导中的章节知识点涵盖考试所有内容,给出的习题为考试类型题,习题答案要点只作为参考,详见课程讲义或课程 ppt。在复习中有任何问题请到课程答疑区咨询。祝大家考试顺利!