阅读活动这里所说的阅读活动主要是指实际进入的对文学作品的具体阅读阶段，即人们对文学文本的意义进行理解和把握的现实的心理过程。在这个过程中，读者通过对文学文本的话语结构和修辞意义进行解读和填空，从而建立起文本与读者之间的理解和对话，最终实现文学接受。文学并不是一个仅仅局限于文本之中的孤立的事实或事件，而是必须依据于读者的阅读才能实现其效应的动态过程。文学文本在读者阅读之前只是潜在的，只有在阅读时，文本才会在读者心灵中被重新创作出来。文学意义的生成，必然要经历读者的感受体验，文学作品的意义就取决于读者的个人的创造性阐释。现代文学理论中，人们已经普遍地把文学文本视为一个开放的结构，强调是作者与读者共同创造了文学作品。正像萨特所认识到的，“作为文学活动的总体乃是对作者和读者的自由的双重肯定：读者的自由通过作品得到承认，而作者的自由也在读者的阅读中被肯定。阅读活动同时肯定了作者和读者的自由，因而构成了整个文学活动必不可少的重要环节。”[1]一、阅读与修辞 文学阅读首先是一个读者通过文本话语来获得作者意图或文本“意义”的过程，在这个过程中，“意义”的获得是最终的目的，但是对文学作品的意义把握或是对文学作品的认识要受制于作品本身的结构，由于作品本身是由异质而且互相关联的多层次因素构成的，因而对作品的理解和认识也是由不同而且密切相连的各个环节构成的。文学文本是一种特殊话语结构，是“一个为特别的审美目的服务的完整的符号体系或符号结构。”[2]这个特殊结构或体系是按照一定的结构要求和语义原则搭建起来的，文学作品就是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构，作品中的内容或思想作为经过形象化的意义“世界”的一部分，已经融入了作品的结构当中。但是，文学文本的语言符号与意义之间具有相当的不一致性，而这种不一致性乃是语言的普遍规律和独特品性，即语言的修辞特性。按照语义学理论的理解，文学作品的意义的关键问题在于语言与思想的关系。一般而言，语词只有在被人们利用时才具有意义，而当语词与思想发生联系而具有意义时，便涉及到语词、思想和所指客体三者之间的关系。语词和思想之间的关系是因果关系，我们所使用的语词（符号）一方面和我们所要表述的思想相联系，另一方面则与社会的和心理的因素相关，如我们的 教、诗教的政治功用论的阅读先见。在西方文学中，这种现象也比比皆是。譬如在《荷马史诗》中，荷马不但把神放在了人间来塑造一系列有血有肉的象阿喀琉斯一样的英雄人物，而且按照贵族阶级的宫廷生活建立了奥林坡斯神统，以讽刺的手法写出了众神的败德，这本来是《荷马史诗》的卓越的现实主义手法，同时也充分展现了人的自我发现和实现。但在柏拉图看来，荷马如此写来就是伤风败德，贬低英雄、亵渎神明，应当被赶出他的“理想国”，其出发点也是他的贵族政治要求的阅读偏见。有时候，错误的理解或者歪曲的评价还来自于读者本身的审美能力的欠缺和对艺术作品的非艺术性理解。譬如【宋祁】《玉楼春》词中有一名句：“红杏枝头春意闹。”用一“闹”字把春意盎然、春意勃勃的景象渲染得新鲜而活泛，向来为人们所称道，王国维在《人间词话》中说：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣”。可是李渔在《笠翁余集》卷八《窥词管见》第七则中却对之加以嘲笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’，桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未见也。‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣！”与李渔同时代的方中通在《续陪》卷四《与张维四》的信中即批判了李渔的观点，他举例说：“试举‘寺多红叶烧人眼，地足青苔染马蹄’之句，谓‘烧’字粗俗，红叶非火，不能烧人，可也。然而句中有眼，非一‘烧’字，不能形容其红之多，犹之非一‘闹’字，不能形容其杏之红耳。诗词中有理外之理，岂同时文之理，讲书之理乎？”后来钱锺书先生在《通感》一文中也曾就此论及“通感”的艺术特征：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。诸如此类在普通语言里经常出现。譬如我们说‘光亮’，也说‘响亮’，把形容光辉的‘亮’字转移到声响上去，就仿佛视觉和听觉在这一点上无分彼此。又譬如‘热闹’和‘冷静’那两个成语也表示‘热’和‘闹’、‘冷’和‘静’在感觉上有通同一气之处，牢牢结合在一起。”[22]由此可见，不具备这样一些艺术性的思维或把握这样一些艺术原理，是很容易造成“误读”的。其次，“误读”还指读者从作品的阅读当中所获得的意义理解与作者意图不一致或超出了作者意图。比如看《红楼梦》的爱情主题，我们一般都以为曹雪芹所创作的并不仅仅是一部爱情小说，而是通过具有历史深度和社会批判意义的爱情故事的描写，揭示了封建社会逐步而又 必然走向灭亡的历史趋势，这就远远地超出了曹雪芹对青年主人公的爱情遭遇、家族生活与地位的兴衰等问题上的宿命而又无奈的理解。再如《水浒传》中潘金莲的形象，长期以来一直是被人们所唾弃、不齿的淫妇形象。但是随着社会历史的进步和人们思想观念的更新，当代人们从潘金莲身上也看到了一种不屈的、执著的追求个性自由和解放的精神，有人甚至因此而为其平反，将潘金莲视为中国近代妇女觉醒的代表形象之一。或者再如李商隐的《无题》等诗作，有人将其读成是政治讽喻诗，认为作者于其中排抒的是抑郁不得志的庙堂情怀，也有人将其读作婉曲的爱情诗，认为作者于其中抒发的只是情人之间的相思之苦和离别之恨。这些“误读”现象是普遍的，其原因也是多方面的。我们知道，在主观意向符号化（创作）的过程中，作者意图要受到文学手法、修辞手段乃至技巧功力等方方面面的影响，会产生作者意图大于或小于文学形象体系所蕴涵的意义的现象（如《红楼梦》）。而且，文学形象体系所蕴涵的意义也并不是一成不变的，它同样是受社会历史文化变迁等因素的影响而呈现为一种动态的存在（如潘金莲）。同时，在语言符号意向化（阅读）的过程中，读者通过对作品形象体系的认知所获得的意义理解也要受到作品的艺术手法、修辞结构乃至于自身审美能力的影响，与作者代意图之间往往会产生更大的距离（如李商隐）。古人讲“兴象”，讲“言外之意”、“味外之旨”、“韵外之致”，还讲“诗无达诂”，这些既是创作的要求，实际上也都客观地说明了文学接受中的“误读”现象。另外，“误读”还是一种文学接受或者说是文学批评的特殊要求。按照美国当代著名文学批评家、耶鲁学派表人物之一的哈罗德·布鲁姆的说法，一切阅读都是误读。布鲁姆认为，阅读总归是一种异延行为，文学作品的意义是在阅读过程中通过语词的能指之间的无止境的意义转换、播撒、异延而不断产生又不断消失的，所以，寻找文学作品原始意义的阅读是根本不存在的，甚至也不可能存在。因此，阅读在某种意义上也就是写作，就是创造意义，即是“误读”。布鲁姆进而在对文学史的研究中把“误读”定义为“影响即误读”，认为“诗的影响……总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误读。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能存在的。”[23]在他看来，“诗的历史是无法和诗的 影响截然区分的。因为，一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的历史。”[24]因此，诗的传统的形成就是一代代诗人“误读”、误释和修正自己的前辈的结果，而文学影响作为创造性的“误读”，就成为阅读与批评的基本要素。分析起来看，尽管布鲁姆的观点在强调修正、更新和创造时并没有真正地摆正创新与继承之间的关系，但是他对于“误读”的理论阐述却给文学批评开辟了新的思路。 态度，我们做出指称的目的等。思想与所指客体之间的关系既可以是直接的（比如当我们想到或注意到一块云彩的形状时），也可以是间接的（比如当我们想到拿破仑时）。语词（符号）与所指客体二者之间并没有一种直接的或必然的关系，经过修饰的语词与所指客体之间存在着一种转嫁关系。实际上，这种转嫁关系就是通常所说的约定俗成的关系，也即我们所强调的修辞关系，所以布鲁克斯甚至进一步以为“形式就是意义”，而文学最终是隐喻的、象征的。[3]按照当代的以【保尔·德·曼】为代表的西方修辞学阅读理论来看，就像当年尼采视修辞性为语言的最真实的本质一样，语言的典型结构其实并不像传统语言学所说的那样是表现或指称表达（意义）的结构，而是一种修辞结构，但也正因一切语言都有修辞（隐喻、象征等），所以一切语言都具有欺骗性、不可靠性和不确定性。语言的修辞性是将逻辑悬置起来，因而使语言的指称或意义变得变化莫测、难以确定，而由于文学文本语言的修辞性，就造成了文本具有语法与修辞、字面义与比喻义、隐喻与换喻……之间的永恒的内在矛盾和张力。因而文学阅读由于语言的修辞性而成为“阅读的寓言”。[4]也许“形式就是意义”，或者阅读就是“阅读的寓言”，但无论如何，修辞对于文学创作和文学接受的意义都是不容忽视的。在我国古代文论中，对文学的修辞性也一向有相当的重视。刘勰在《文心雕龙》中先有“附会”、“章句”、“练字”等诸篇谈谋篇章句和“缀字属篇”，后有“情采”、“事义”、“丽辞”、“熔裁”和“定势”等诸篇对文章及各种文体的修辞要求进行总论及分论，提倡“典丽”，要求以“事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”[5]，从创作的角度对修辞问题给予了足够的重视。钱锺书先生曾在《管锥编》中对我国乾嘉“朴学”的文本解读方式进行过分析：“乾嘉‘朴学’教人，必知字之诂，然后识句之意，识句之意，而后通全篇之意，进而窥全书之旨。 ……复需解全篇之意，乃至全书之旨（‘志’），庶得以定某句之意（‘词’），解全句之意，庶得以定某字之诂（‘文’）”[6]依此之见，虽然这种解读方法渊源于治经考据，但却从修辞角度对文学阅读提出了充分的要求。再如金圣叹批点小说戏剧之作，也特别强调因文法修辞而不同的读书方法，他的所谓评点，多是由字法、句法、章法之辨而寻绎作品结构脉络、分析人物形象、揭示思想内容和审美意蕴的。他在《读第五才子书法》中对小说之“文法”如结构、剪裁、布局及修辞等，提出了诸如“倒插法”、“夹叙法”、“草蛇灰线法”、“大落墨法”、“棉针泥刺法”、“背面铺粉法”、“弄引法”、 “正犯法”、“极省法”等十五种之多的“读法”。另外，金圣叹在诗歌评点中还曾提出“分解”之法：“解之为字，出《庄子·养生主篇》所谓‘解牛’者也。彼唐律诗者有间也，而弟之分之者无厚也。以弟之无厚，入唐律诗之有间，犹牛之磔然其已解也。”[7]从分析作品结构关系入手以求诗义，其中甚至已有了一些与德·曼的“解构”批评相通的解构性阅读的思理。按照现代汉语的理解，修辞即是修饰文字词句，是运用各种表现方式使语言表达准确、鲜明而生动有力。更宽泛地讲，修辞既是形式的方法和要求，而且也是内容的结构和思维的方式。一般而言，修辞的方法主要有隐喻、象征、反讽和悖论等几种。“英语里隐喻（metephor）这个词是沿用希腊语的 metaphora，而这个希腊词又源于 meta（意为‘过来’）和 pherein（意为‘携带’）。它指一套特殊的语言过程。通过这一过程，一物的若干方面被带到了或转移到另一物之上，以至第二物被说得仿佛就是第一物。隐喻的类型形形色色，所涉及的‘物’也有多有少，但是，作为普遍规律，‘转移’程序是彼此一样的。”[8]隐喻是一种隐蔽陈述，是一种特殊的同类项陈述，它建立在人与自然的相似性上，是通过移位作用把一种对象及其属性转移到另一种相似却不相同的对象上去，或者借某一事物将无形的、观念的东西呈现出来，在设定着两种事物之间关系的时候，它本然地具有结构性的意义。隐喻在一般的意义上和比喻是相通的，因而往往被视为比喻的一种，但事实上，建立在语词所指性上的比喻，其类比关系对语词本身意义的依赖使其与作为思维和结构方式的隐喻还是有所不同的。隐喻是语言的具有本质性的结构方式，它的最大功能就是可以在语言中创造出超乎语言的东西，而隐喻思维则正是人类在思维中超越思维而将自身存在无限扩大的基本手段和途径。文学作为一个独立的语言世界，有其自身的、既定的话语方式，这种话语方式在不同的存在、不同的经验世界之间建立起对等关系，通过隐喻使日常语言在新的结构中获得了超越现实世界的意义和体验。换句话说，作为一般修辞手法的比喻（无论明比、暗比或是借比）总是要建立本体和喻体之间的类比关系，尽管这种关系有时可以无限远，但它总是要在既成的意象体系中进行操作。而隐喻所力图建立的则是一种超越既定象征的新秩序，是在联想与结构的功能合力中产生意义的过程。正如美国文学理论家维姆萨特所指出的：“在理解想象的隐喻时，常要求我们考虑的不是喻体如何说明喻旨，而是当两者被放在一起并相互对照说明时能产生什 么意义。”[9]这个意义主要不是由语词的所指完成的，而是由意象的结构及其所结构出的意象完成的。比如我们读童蔚的诗《触点》：“你的好奇心，是一道岩石的裂缝，……秋分时我漫步到黄山，枫叶正向着岩石滴血……。”阅读这句诗，首先我们遇到的就是隐喻的问题。“好奇心”是诗人首先提供给我们的隐喻意象，但是这并不是一个喻旨明确的比喻意象，“岩石”本来有一种历经沧海的坚硬，却又有了不经意的“裂缝”，两者融会到一起，“好奇心”的意象开始转义，一个如荒山般荒凉、如岩石般坚硬的而又像伤口一样张开的心灵的意象生成了；“黄山”作为一个实在的物象在诗人的世界里变成了“荒山”的意象，于是“荒凉”与“秋分”的丰收季节在“相互对照”中开始“相互说明”一种灵魂的颜色，一种滴血的颜色，而“枫叶”以其多角的“心”的象征，在特定的时空里的流动中凝成了“滴血”这样一个动态的隐喻意象。尽管这句诗表面的语词意义是明确的，“心”、“岩石”、“黄山”、“枫叶”、“血”等事物和“裂缝”、“秋分”、“漫步”、“滴” 等呈象都可以按语词的所指意义获得独立的理解，但是如果我们不能经由隐喻的读解而进入其象征意象的内部，我们将因为无法按照逻辑的关系获得语词的意义，也就无法在诗句中看到诗人和我们自己的世界。长期以来，人们经常把象征作为一种修辞手法而将其归结于诗歌的艺术表现手法中。事实上，象征不仅作为一种文学的基本反映方式早已超越了修辞格的意义和范畴，即使是作为一种修辞意义的表现手法，也决不是诗歌所独有的，比如托马斯·哈代在他的小说《还乡》的开篇有一段对荒原的景象描写：11 月里一个星期六的后半天，越来越靠近暮色黄昏的时候了；那一片没有垣篱界断的广大旷野，提起来都管它叫艾登荒原的也一阵比一阵地凄迷苍茫。抬头看来，弥漫长空的灰白浮云，遮断了青天，好像一座帐篷，把整个荒原当作了它的席地。这一广袤无垠而又令人压抑的荒原就是一个象征。它既是一份承载，也是一种压力，它的作为荒原的物质性远不如它作为精神力量的象征性大，它所体现的荒凉、苍茫、灰暗象征着人们的际遇的多舛和情感的脆弱，这是一份超越荒原本身所能承载的寓意。按照美国学者劳·坡林 的说法：“象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其本身。……象征意味着既是它所说的，同时也是超过它所说的。”[10]由此可见，象征是指在文本表层词语中寄寓着超出词语本义的深层意蕴，同时这种深层意蕴既不是直接的形象，也不是确指的意象，而是“甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分注意。”[11]因此，文学的象征依然要靠文学意象的创造来完成，但在象征里面，文学意象的主要作用并不是鲜明地、直接地形象传达，而是通过意象和意象结构的暗示，使其具有更加丰富的假定含蕴和不确意指，从而导出象征的内蕴。比如顾城的《一代人》：黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。“黑夜”和“黑色的眼睛”本来都是具体的形象，但作为一对象征，本来确指的语词意义在这里模糊起来，其中所含蕴着丰富的不确定的意指，开始有意识地暗示这一对意象之外的某种感情或者说抽象意义。在“黑夜”作为一个时间概念的意指丧失的同时，它作为一种理念化的背景意指呈现出来，一个已经和曾经被同样的背景所融化的“黑色的眼睛”开始睁开，“我”在“寻找”中导引出“光明”的主题。反讽与悖论是一对有共通性的修辞学概念，都是指一种矛盾的语义状态。反讽是指文学语言的非直指性，即所说的话与所要表达的意思恰好相反，言非所指；而悖论则是文字上的一种矛盾状态，指的是表面上荒谬而实际上真实的陈述。反讽来自于对立的均衡，是由于语词受到语境的压力而产生矛盾造成意义扭转，因而两个通常相互冲突、排斥甚至相互抵消的能指在特殊的结构中形成一种平衡的状态，使语词意义复杂化。诗歌的语言本来是多义的，诗人所使用的语词也包孕着各种意指，于是诗歌中的语言只是具备了一种潜在的意义能力，而激发这种意义能力的就是语境。比如我们读台湾诗人夏宇的诗《甜蜜的复仇》：把你的影子加点盐/腌起来/风干老的时候/下酒这首小诗的每一句本来都有一个确指，但同时也都是一种潜在的多义结构，这种多义结构在一般的语境中仍然可以成为一种正常的陈述，但是这首诗的标题却界定了一个特殊的语境 这个语境所给出的是“爱”，但方式却是“恨”。因此，语境歪曲了一个原本日常的陈述，原本确然的语词意义在语境的压力下形成扭转，诗人的所言（“恨”）与所指（“爱”）之间形成了对立，诗歌的主题在反讽中获得了更加新鲜的深刻性。悖论作为一种修辞格，与反讽有异曲同工之妙，尤其在诗歌语言的创造上。新批评派的代表人物布鲁克斯曾直言：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”[12]他用“细读法”具体分析了华滋华斯的《西敏寺桥上作》这篇英国文学史上的名作。他提出了这样一个问题：华滋华斯的这首十四行诗里，没有逼真的描写，细节杂乱地堆砌在一起，全篇都是平淡无奇的词语和一些早为人们用得烂熟的比喻，可是为什么这样一篇作品会被人们看做是一篇佳作，而具有强大的力量呢？原因就是悖论，是诗中描绘出的“悖论情景”伦敦城本来是动荡不安而又肮脏不堪的，但是诗人却在晨光中看到了它的沉睡、它的庄严、它的美，正是这种悖论式的情景，形成了本来平实的事物的不平常和“奇异”，因此，也才使散文式的事物充满了诗意。其实，文学的修辞性和修辞手法远比我们在这里分析的宽泛和丰富得多，但仅从以上并不完全的分析中我们就可以看到，在文学语词因其比喻性或修辞性而给文学阅读造成了一定曲折的同时，，也恰恰因此才更极大地扩展了文学反映和表现的视野和内涵，极大地增加了文学语词的魅力和感召力。因此，在阅读活动中我们必须加强对修辞问题的理解和把握，进而提高阅读质量。二、理解与误读 黑格尔曾经说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容。前一个因素外在的因素对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。……艺术作品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、音调、文字乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”[13]从这个意义上说，文学阅读的任务就是探寻并获得这“意蕴”，即在文学阅读中获得我们所“理解”的“确定”的意义内容。按照一般解释学的理解，无论是在修辞层 面上或是在意义层面上，文学阅读最基本的一个问题就是如何解释语词的意义并正确地理解它。一般来讲，文学作品“意蕴”（即意义）的存在包含了三个层面：一是作者意义，即创作者在作品中意欲表达的主观意图；二是文本意义，即在具体的作品字面中所呈现出来的语词意义：三是读者意义，即读者通过阅读所领悟到的实际意义。这三层意义既是一个整体的存在，是体现在文学作品中的三者共融共建的审美意蕴；同时它又是一个动态的存在，受到一定社会历史条件的影响和限制，在历时和共时的层面上都有着不同的内涵和表现。需要注意的是，文学文本的语词意义既是作者意图得以体现的载体，也是读者意义得以实现的介质。因此，我们的所谓理解，就是通过对于文学文本语词意义的解释进而把握文学作品整体审美意蕴的认识过程。有人曾经分析：“创作是意向符号化的过程，即艺术家将有意思的对象性信息、评价性信息加以提炼、浓缩而容纳在一系列艺术符号之中。……接受是符号意向化的过程，即接受者按着自己的介入与体验，把符号中浓缩、容纳的信息加以扩展而努力恢复原有的有意思的对象性信息、评价性信息、技术形式性信息。”[14]这种分析在文学接受层面上起码指明了两个内容：一是指文学接受活动是“努力恢复原有的”信息的过程，二是说在文学接受活动中“接受者按照自己的介入与体验”对信息是进行“扩展”的过程。前者说明作品中的信息对于读者来说具有确定性，后者则是说这一接受过程本身具有创造性。但是，我们既不能因此而认为文学作品中存在着的是一种确定的意义，读者通过阅读所完成的只是原意的发现；同时，我们也不能完全标榜“主体解释”的无限权力，只讲求理解创见而漠视文本原意。在接受美学中，人们常常在文学阅读的过程中把文本区分为“第一文本”和“第二文本”。“第一文本”主要是作者意义的文本，即由作者创作并赋予物质形式的艺术存在；“第二文本”主要是指读者意义的文本，即通过读者的阅读而实现的审美存在；所谓文学阅读，其实就是“第一文本”向“第二文本”转化的过程。但是，这一转化过程并不是一个“被动的”或“非生产性”的阅读过程，而是像英伽登所说的，是一个“积极阅读”的过程作为“第一文本”存在的文学作品，它只是“潜在的存在”或“可能的存在”。它作为一种图式化的构造，本身充满了无数的“不定点”和意义“空白”，有待于读者在阅读过程中予以填充，就像事物的骨架，要使它生气勃勃并血肉丰满就需要读者阅读的“具体化”。这一“具体化”才是“作品理解的具体形式”，[15]即积极阅读的姿态和方式。事实也确实如此。在阅读过程中，任何一 部文学作品，都是一个多层面的未完成的开放性结构，只有当读者将自己独特的审美体验和生命意义融入到作品中，积极地调动自己的想象以填补作品中的“不定点”和“空白”，作品才不再是孤立、自为的，也才能使呈现于眼前的“纯意向性的客体”转化为活生生的审美对象。按斯丹利·费希的感受文体学的观点来看，“阅读是事件”，阅读是读者做的事，而意义或理解则是阅读“事件”的结果。在他这里，读者活动不是通向意义的方式，而是其本身就具有意义，读者活动是解释性的。因此，文学是一个动态的生成过程。“时间距离的变动自然带来文本的‘真正意义’不断被发现和被过滤出来，同时在新的历史处境中的解释者与文本的攀谈中，还会构成某种新的意义关系，并使‘新的理解源泉不断产生’”[16]文学的意义存在发生于文学与读者构成的事件，而且这是一个永无止境的历史性事件。如何理解“误读”？文学文本中的句子并不提供作品的客观意义，文本的意义乃是读者阅读作品这一“事件”及阅读时的经验和反应，即他所说的“意义经验”。这是一种将读者活动视为一切文学价值产生的本源的带有绝对意义的观点，它在否认作品客观的原意存在的同时，也使得接受理论因此而走上了极端。按照海德格尔的哲学观点来看，理解的本质是作为“此在”的人对存在的理解，因而，理解已经不再是一种认识的方法，而是人的存在方式本身。伽达默尔在此基础上进一步扩大了解释学的普遍性，并进而说明，“理解从来不是对于某种给定‘对象’的主观行为，而是对事物对象的效果历史的主体行为，换言之，理解属于被理解物的存在。”[17]但是，同样是解释学的代表人物，美国文艺理论家赫希则认为，作品的意义是自明的，是需要不断阐释、发掘，才可以获得原意的。这也就是说，解释（阐释）并不是随心所欲，而是“我们应该尊重原意，将它视为最好的意义，即最合理的解释标准。”即“一篇文本的重要特点在于，可以从它分析出来不是一种而是多种各不相同的复杂的意义，而其中只有作者的意义才具有这种禀有统领一切意味的确切资格。”[18]这也就是说，决定对于文本的理解的关键是作者的原意，而不是读者的随心所欲的阐释。只有找到客观的、实际存在着的作者的原意，阐释才是充分有效的，其意义也才是合法的。因此，理解必然包含着认识，而意义的把握也同样属于认识。因此，赫希反对把作品的意义视为一种阅读行为，强调读者通过客观阐释去充分解释作者的原意。 按照前面的分析，在文学阅读中我们往往面对这样一种难于“理解”的境地到底是应该坚持读者的创见性的阅读，还是要强调作品原意对理解的规范性？而事实上，文学阅读并不是一种单向运动，而是创造性和规范性有机整合并多维运动的过程，意味着“全面地掌握文本所固有的内在结构和相互关系，文本和作者的必要关联以及文本所能产生的具体效果等”。[19]因此说，对文学作品的理解，既具有明确的指向性，又有多向的可能性，因而，也就造成了文学阅读中的“误读”。“误读”有多重含义，这是我们应该加以说明的。首先，误读是指读者由于种种原因对文学作品的意义做出错误的理解和歪曲的评价。造成这种“误读”情况的原因很多。主张“细读”的英国文艺理论家【瑞恰兹】曾经把造成诗歌阅读偏差的障碍归纳为十类：（1）难以辨别出诗的明白意义。（2）缺乏感受诗意和诗形的能力，只注意语词系列，忽略了诗的形式和展开是理智和情感的结合。（3）不能形成有效的想象或者干脆胡思乱想而干扰了对诗的阅读。（4）不相干的记忆插入。（5）‘陈腐的反应’，即个人的记忆产生的无关的反应。（6）阅读时过于多愁善感。（7）阅读时过于压抑自己的感情。（8）墨守诗歌的成规或受到宗教、政治、哲学等方面的偏见的影响。（9）‘技术预测’，即根据诗歌表面的技巧来判断诗歌。（10）文学批评的一般先入之见。[20]事实上，阅读中的“误读”更多的时候往往是由于读者的阅读先见的影响。譬如《诗经·卫风·硕人》中有“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”的诗句，本来是说女子的形容娇好，神态可人，就像是洁白的底子上文采粲然一样。可是在孔子和他的学生子夏那里，这句浅显易懂的诗却成了“礼”的说明：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也！始可与言《诗》矣。”[21]这和《毛诗序》中的“《关雎》，后妃之德也”一样，这种牵强附会的理解都来自于孔子等人的礼