第八章 小说的审美规范论 FAQ一、小说情节不同于童话情节之处？小说情节不同于童 话情节之处就在 于它不满足于单一的主体情感的线性因果关系。人类情感是一个复杂的系统，情感的秘密不但在于主体中，光是在主体范围内的线性因果关系是很有限的。　因而童话的艺术成就以及重要性从来也没有超过小说。小说把主体的情感逻辑和不同人物的情感逻辑交织起来形成一个多维的结构。 人物的情感逻辑对于人物自身来说，是主观的，可对于作家来说，就是独立于他情感逻辑之外的客观逻辑。而小说中人物不止一个，不同的人物要有生命就应该有不同的情感逻辑。人物之间的情感逻辑是相互错位的。这样，任何一个人物的情感逻辑都不可能是充分自由的，不但要受到其他人物情感逻辑的制约，而且要受到作家情感逻辑的制约。严格说来小说情节中的情感逻辑不但是多维的，而且是错位的。每一维、每一层次的变动都会牵动其他各维各层的错位幅度。人物的情感逻辑与作家的情感逻辑总是要发生矛盾，因为人物情感逻辑是无限多样的，而作家的情感逻辑是永远单一的。虽然作家的情感逻辑或多或少，或从正面美化，或从反面丑化了人物的情感逻辑，但是这种美化和丑化总是有限的，当人物的情感逻辑与作家的情感逻辑发生矛盾时，作家如果过分地去同化人物的情感逻辑就有陷入情感逻辑雷同、形象化为类型，甚至概念化的危险。只有当作家的情感逻辑向人物的情感逻辑让步，人物才可能获得自己的生命。因而在小说情节的因果链中，起主导作用的应该是人物的情感逻辑，任何一个情节的因果，不能光是一般的情感因果，甚至也不应该光是作家情感的因果（如果光是作家情感逻辑的因果就成了童话了），小说之所以为小说 ，就是因为它的情节因果主要取决于人物之间情感逻辑的交融。 这就是说， 对于任何结果都不能满足于在自我的情感中找寻特殊原因，而应该在人物情感的张力中去找特殊原因。从这个意义上说，西方现代文学理念提出：作家退出作品，零度写作，（表面上，不带作家倾向性）是有一定道理的。二、如何找到人物自己的情感逻辑 ？ 从创作过程讲，任何一个故事出现在作家面前，作家首先应该把它当成一个结果， 作家的任务就是去寻求特殊的情感导因。 找寻独特的情感导因之所以十分艰巨，就在于普遍存在着的对于情感逻辑 与理性逻辑的混淆。理性逻辑与情感逻辑的混同是寻求情感逻辑的最大障碍。情感逻辑与理性逻辑最大的不同就是它是独特的，不是普遍的。人物的行为语言，从普遍的理性逻辑来说可能是不合逻辑的，但对于情感逻辑却是天经地义的。吴乔所说的“无理而妙”，于理性逻辑讲来就是无理的。1．情人眼里出西施， 是没有充足理由的，但是是有情感的，情感本身就是充足的理由。不是冤家不聚头，明明是相爱很深，但又互相折磨；2．是自相矛盾的，也就是违反矛盾律和排中律的，但又是生死不渝， 始终一贯的；3．在情感产生之初乃至情感高度兴奋之时都分不清楚甜酸苦辣， 陷于一种痴迷的欢畅，是违反同一律的。正是因为不统一、朦胧，才更强烈，这种不确定性好象是首尾不能一贯的，但是又是毫不动摇的。在情感逻辑面前好像形式逻辑的同一律、矛盾律、排中律充足理由律，都失去了作用；4．情感辩证法与理性的辩证法也不同， 有时它以模糊，难以定性、定位、定量取胜，有时则完全以绝对化片面性取胜。诗歌和浪漫主义的小说，在这方面更为突出。 所有这一切，集中到一点就是，情感逻辑、结构功能永远是个别性、特殊性、偶然性占着明显的优势。并不是一切人都在使用一种共同的情感逻辑，而是每一个人物都有自己独特的情感逻辑。作家的任务就是为每一个人找到属于他自己的情感逻辑。作家在任何一个故事中所要探求的首先不是对每一个人都适用的理性因果，而是超越了普遍性的，特殊的，只适用于一个人的情感因果。三、如何把握人物情感、感觉、知觉与动机、记忆、想象、语言、意志的多维动态变异？感觉知觉牵掣的不仅仅是情感，同时还有人物的动机、人物的记忆，人物的意志、人物的想象、 人物的思维等。 而人物、动机、记忆、意志、思维和人物的情感、感觉、知觉，乃至生理的功能都是互相联系的，这多种要素形成的结构是一种有机的系统，任何一个要素的调动都会引起系统内部结构的重新调节，重新组织，正如形容下象棋所说的，“一子动，百子摇”。而作家所面临的人的心理，并不是一个要素变动， 而是几个要素不断地随机的变动。 这种变动有时统一在一个结果上，在曹禺的《王昭君》中，孙美人的形象，一直在宫中等待皇帝召见，直到皇帝死了还没有召见。 她的情感、动机、想象都集中在她的感觉和知觉上， 到五十岁了，还在等待皇帝召见，还觉得自己才二 十来岁，而且在水面上照见自己的影子，感到自己还很年青。四、为什么性格因果高于情节因果？ 性格 审美规范逐步形成以后， 性格的因果性就以极大的优势君临着情节的因果，情节的因果性与性格的因果性就不再相互并列，相互平衡。情节因果从属于性格因果，二者构成一个从属的结构。情节的原因成了表面的原因，性格的原因成了情节原因的原因。情节的果也成了表面的果，是性格的果造成了情节的果。所以高尔基说情节是“各种不同性格、典型成长的历史”。情节的功能完全服从于刻画性格的需要。情节的审美价值完全取决于它对性格的容量和展开性格的深度和广度。情节失去了独立的审美价值。情节的推演不但不能与性格的展开发生矛盾，而且不能与性格的展开游离，不管是矛盾还是游离都会破坏小说形象的统一性和性格逻辑的一贯性，导致形象整体的破碎和性格逻辑的断裂。不但脱离了性格逻辑的情节会使审美价值贬值，就是性格逻辑徘徊的情节也会使艺术感染力受损。性格的审美规范越趋向成熟，情节的重要性越是降低。十九世纪现实主义文学在塑造性格上获得空前辉煌的成就以后，那些单纯以情节取胜，或者性格的展示赶不上情节发展的速度的小说，在艺术上就逐渐衰落了，时到十九世纪，任何小说家如果不用性格武装情节，就不能不在艺术上走向没落，而到了二十世纪以后那些现代武侠传奇甚至某些推理小说(包括金庸的小说)，都不能不落到严肃文学的审美水平线以下去了。这是因为构成情节的关键是“突转”，也就是向相反方向相反的两极转化，也就是让人物越出常轨，进入顺逆两极情境，在动荡中检测人物心灵黑箱的奥秘，寻求那情感深处的因果关系。而纯粹的情节则表现为一种外在动作，情节的因果关键只是外部动作的因果关系。从外在动作与情感的关系来说，动作并不是因而是果，是情感决定了人物外在动作，而不是外在动作决定了人物情感的特征； 其次，同样的外在动作，可能由不同的情感因造成的，在同样的接吻中，男女主人公可能相爱也可能不爱，甚至相互仇恨。