0640《草书基础与技法》2018 年 6 月期末考试指导一、考试说明《草书基础与技法》是对漫长的书法里程中草书部分进行基础梳理和技法教导的一门课程，通过对基础、技法的教授，进而解释各草书书法现象间的内在关联以及草书书法现象与产生这些现象的历史、文化背景间的表里关联；同时也尽可能勾勒出一条关于草书书体递嬗演进和风格启程流变的较为清晰的脉络。学习这门课程，有助于我们以宏观的角度去对待具体的草书碑帖，具有理论指导实践的重要意义。（1）该课程考核方式为书法类作品创作，由学员在期末考试当场完成，试卷主要有两种题型，满分为 100 分，考试时间为 90 分钟。此部分占课程考核分数的 50%。 （2）题型说明题型一：临摹（50 分）题型二：创作（50 分）二、草书重点知识复习第一章、唐代草书沙曼翁的简书在笔法上已经不局限于单纯的自然用笔要则，而是博涉兼容，这一点与来楚生近似。这里所选作品（见附图右者）在章法上保留了汉简磊落缜密的特征，一些捺画非常粗重，显得十分自由跳跃，营造出独特的“童趣”，显得天真烂漫而又渊然有味。 除了上述书家之外，当代取法简书、个性风貌突出者还有童晏方、何昌贵、张继等人，因为篇幅所限，兹不一一详加分析。他们的简书创作，对于初学简书者来说，都会有一定的启示和借鉴。　 竹木简书是中国传世最早的墨迹种类之一。使用简牍上起自春秋战国时期，下止于宋代，长达一千多年。在这漫长的岁月里，简牍书法不断地成熟完善，形成简牍书法体系。 汉字发展到秦汉之际，经过了简朴浑穆的雏形期和凝重流转的成长期而渐臻成熟。这一过程从简牍书法中可窥见一斑。简牍文字多为下级小吏所书，从点画到结构、从布白到行气都极为讲究，用笔流畅简洁、不守故常，有别于隶书的端庄谨严、中规入矩，可见当时的书法整体水平已经很高。汉简疏朗奔放、天趣盎然的艺术特点之所以得到当代诸多书法家和书法爱好者的青睐，是因为它的个性正好契合了当下社会张扬个性的要求。 对于汉简书，即使不去专攻，也可以通过旁涉来获取营养。最典型的是米芾。他在《学书帖》中所说：“篆便爱《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”在临习过程中，必须对汉简加以辩证的体会，既要吸收对自己有利的因素，又要努力避免它的不足。简书最主要的特征乃用笔率意和结体夸张。在临创中，要做到沉着变化，自然有度，善于组合协调，避免油滑随意。汉简的优势在于它洒脱、率意、表现力强。但率意和草率、随意和随便之间仅有一步之遥，因而其把握难度更大。为避免用笔轻浮，可以先涉猎篆、隶，打好基础后再涉及简书。 另外，因为汉简数量较多，风格差异很大，如果不能消化吸收，单纯地停留在“集古字”阶段，就会变成杂凑和拼盘，机械刻板、行气不畅，有损作品的格调，难登大雅之堂。因而，如何既实现有效净化，又保持原汁原味，是利用汉简进行创作过程中的重中之重、难上之难。 就笔者的经验来讲，汉简书比较适合对联创作，条幅、册页相对难一些。如何既要保持简书自由不羁、 率真天然的古味，又要适应当今的创作特点，特别是展览形式，无疑是当下一个值得研究的新课题。唐代是书法大盛的时代，草书又是唐代最主要的书法艺术形态之一。盛唐狂草是唐人对书法史的重大贡献。气象万千、魄力宏大的唐代草书与以二王为代表的妍美流便的今草共同成为后代草书取法的源泉。唐以前的草书是今草，它在汉末魏晋之际发展成熟，以二王为其杰出的代表。初唐书坛宗崇二王，工于草书的书家不乏其人，不仅书风沿袭晋人旧貌，形制、篇幅亦无大变化。自武周垂拱之年起，揭开了唐草构建的序幕。草书在篇幅上空前增大，宏篇巨制，时有出现。动辄数百字、上千字，使得作品沿横向急剧扩张，艺术魅力也因此更加绚丽多彩。造成了同一作品之内，在基本风格统一的前提下，艺术趣味的差异与多样化。典型者甚至如文章、音乐那样，启承转合判若分明。成于垂拱三年的皇皇巨帙《书谱》，便是这种笔墨浩翰的草书佳作。包世臣《艺舟双楫》这样分析《书谱》中书法随篇幅的变化：“篇端七、八百言，遵规矩而弊于拘束，雕疏为甚；‘东晋士人’以下千余言，渐会佳境，‘然消息多方’以下七、八百言，乃有思逸神飞之乐，至为合作；‘闻夫家有南威’以至篇末，则穷变态，合情调，心手双畅。然手敏有余，心闲不足，赏会既极，略近烂漫。”包世臣的这段分析，可谓公允妥贴，其余的唐代草书大幅之作，均不同程度合乎这一规律。即使《古诗四帖》这种以神运笔、心手两忘的草书佳作，也不例外。草书是时间的艺术。它不像绘画那样可以多次着墨、设色。时间上的不可逆性使草书成为各种字体中最讲究即兴发挥的。如果说篇幅较小的作品在书家的一番经营之后，尚可全篇控制的话，那么，大幅的作品则是随着书写的渐渐展开而“神融笔畅”。因此，草书创作在时间上的展开使得书家心理随之波澜。草圣张旭以其奔腾不息的狂草对此作了淋漓尽致的诠释：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思幕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。”草书又是空间的艺术。大幅的作品，艺术蕴含更加丰富，往往枯与润、浓与淡、滞涩与酣畅、紧密与疏朗、简率与严谨等等相映成趣，给书家提供了施展与宣泄的广阔舞台。唐代草书篇幅的激增，不是孤立的现象，而是与用笔方式的变化相辅相成的。用笔方式包括执笔、运笔两方面。首先，唐代开始用高案写字，执笔姿势发生了改变。采用“(扌厌)、押、勾、格、抵”五字执笔法在与胸齐高的桌子上写字最为自然、灵活、实用。唐代书论对这种执笔法作了详细探讨。其次，执笔的变化带动了运笔的变化，所谓“四面停匀，八边具备”正是唐人对运笔的新要求。沙孟海先生《古代书法执笔初探》一文对唐人用笔方式的变化提出过精辟的见解，同时，沙先生在列举五幅古代执笔图后指出：“以上各图，也无不是斜执笔管，从来未看到唐以前有笔管垂直如我们今天那样的。”晋代习俗是“席地而坐”，书写时或俯身于地，或手持卷册，笔管均是倾斜的，类似今天执钢笔的样子。到了唐代，书写采用了高案，这一习俗发生了变化，实际上，用笔的变化是很容易想象的。这种看似外在的条件变化，对唐代草书书风的影响不可低估。垂直于纸面的执笔方式，使得中锋运笔成为自然之事。“四面停匀，八边具备”一语，显然是谈中锋运笔的。将晋唐草书作一比较，唐人对中锋使用之广泛一望而知。虽然，一般而言，自古以来运笔的主流是中锋，但草书产生之后，这一传统有淡化之势也是不争的事实。到了唐代，书家对中锋运笔重新给予了高度的重视。尤其如《古诗四帖》几乎通篇纯用中锋。前人称张旭以篆意入草书，大致是就此而言的。无独有偶，张旭的亲传弟子颜真卿行书有篆籀气，亦可视作唐人重中锋的佐证。偏侧则轻滑爽利，中锋则气壮力沉，后者无疑是符合唐人的审美取向的。这种用笔上的变化，不是对传统的简单回归，而是在草书中塑造盛唐气象的必由之路，它是一种开拓。这种开拓，在当时的书法理论中得到了充分反映。 纵览前代草书，实用是处于第一位的。汉代史游的《急就章》是识字的课本。被奉为草书圭臬的王羲之《十七帖》也多为日常信札，虽然这些作品对草书艺术的追求是强烈的，但与实用的结合也是紧密而显见的。历经反复传抄的《千字文》，它的主要功用仍是孩童识字的教课书。到了智永，已经去唐不远，书《千字文》八百本布于江南诸寺。在这一奇特的文化壮举中，发扬草书艺术的意图已逐渐占据了主导地位，但作为字书的用意还是显而易见的。只有到了唐代，草书的点画使转才真正成为抽象的符号，作品的文辞才真正成为书法艺术赖以表现的载体。其中典型的代表自然是《古诗四帖》。《古诗四帖》是现存法帖中第一篇抄录前贤诗文籍以表现书法美的草书佳作。这种在今天最常用的书法创作方式，在当时却无疑具有开拓之功。因为这种抄录，使文辞与书法的角色发生了相互变化，看似微不足道，实则从一个侧面反映了草书这门艺术的真正意义上的独立，在草书史上具有划时代的意义。再看其中所录诗文，前两首为庾信的《步虚词》，后两首为谢灵运的《王子晋赞》及《岩下一老公四五少年赞》。诗句所描绘的境界、人物与张旭的草书艺术天衣无缝般地契合。其中的“九芝盖”、“五云车”、“飘摇”、“烟霞”、“丹水”、“绛云”等字眼，无一言及凡物俗人，从而折射出张旭书学思想的大要，同时也可视作张旭其人性格的真实写照。由此联想到后代的草书大家黄庭坚、王铎等人，他们的作品往往有意无意地遵守着一种文辞内容方面的规定性，即空灵的幻境，超尘脱俗的狂人、逸士。这一规定性，至少在理解下面这两个现象上是有意义的。第一，有唐一代对书法之重视，超过以往任何时代，专列书学，为国学之一，草书最适于表现浪漫、蓬勃的盛唐气象，而唐代取士的规范则是“楷法遒劲。”这无疑是由草书本身的艺术特征所决定的。第二，作为张旭的亲传弟子、郁勃飞动的《祭侄文稿》的作者颜真卿，最有条件继其师而成为一代草书大家，因为《祭侄文稿》除了字的结构尚未简约为草书符号外，其余简直就是草书。但颜真卿一生未涉草书半步，大概是草书的放荡不羁与其政界一品的地位相悖。而怀素、高闲等僧人却鼓努为力，舞弄狂草，一正一反，依然缘于草书自身的特点。上述物质层面的变化，是唐代草书审美取向的要求，反过来，它对审美意识产生了深刻的影响。篇幅的增大，用笔方式的调整，使得草书创作更加挥洒自如，意态酣足。而文辞内容的拓展，则使草书艺术脱离了实用的羁绊。由此，草书就更适于表现想象，排遣情怀。从艺术创作的最终意义上而言，艺术的美源于作品对自然的反映。唐代草书正是契合了这一规律的。但唐代草书对自然的反映，不是机械的描摹，而是经过艺术的感悟之后再用草书本身的语言符号抽象地表现出来。机械的再现，是唐代草书所不屑的。《书谱》云：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类……非所详焉。”唐人热衷的是以敏锐的艺术眼光及思辩对自然之美进行融铸，所谓“囊括万殊，裁成一相。”对自然物象的崇拜，使唐代草书获得了极其丰富的创作源泉，唐代草书的艺术蕴含由此而更加博大。第二章、宋代黄庭坚草书黄庭坚草书的成就，在宋人中是最突出的。《宋史．黄庭坚传》中着重提出他“善草书”他自己说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史（旭）、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”被谪四川入峡时，看到“长年盪浆，群丁拔掉”又见到石扬休家藏的《怀素自叙帖》，“纵观不已，顿觉超异”才悟到了藏真（怀素别号）笔法的三昧。脱去了“俗气”。张旭、怀素、高闲是以狂草闻名的。黄庭坚沦书以为：“楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩。”我们在其所书《李太白忆旧游诗》《诸上座帖》中可以看到他的狂草，虽满纸云烟，飞花乱坠。而格律很严，笔笔周到，无一笔轻率缭绕。《忆旧游诗》 中的一个“楼”字，竞参用了绘画线条的笔法。《诸上座帖》则如轻云缓行，凌霄万变。而《花气诗帖》乃作草如正书，一变旭、素旧法，达到了极高的成就。 黄庭坚的正书盈尺大字《明瓒诗后题卷》，更明显地启示了后人掌握羊毫笔，发挥兔毫劲健作用的门法。小楷《李公麟五马图题字》，点画结字，可展至寻丈不失。真达到了“小字如大字”的高度艺术造就。 黄庭坚书的特点，在“笔阵”中，犹如严阵行军，步步为营，万弩张弦，相机齐发步步为营言其点画之周到圆满，无一笔涉于轻佻。在作战中保证无失；张弦待发，言其取势之险，奇兵出袭，百战百利，以大自然界现象来比，其在静的方面，如岗峦起伏，奇 峰争险。动的方面，如云岫环山，变化无际。黄庭坚在书法艺术创作上的构思，取得了动静两方面矛盾的统一。若以黄书比之苏米，以唐诗为喻，苏犹李白，才气出于天然，“云无心而出岫，鸟倦飞而知还”。不求细琢而自工，黄如杜甫，“语不惊人死不休”，米则锦囊集句，到处雕虫，犹李贺鬼才，因此不便初学。学三家书，当以苏黄为体，米芾为用。诗宗杜甫，继读百家。可免仰攀不及，误入歧径。凡事都应一分为二，大醇小醨，不可避免。要从整体和主流上着眼。苏黄之间，苏属前辈。黄对苏的文章道德，包括书法，都极钦佩。当时有人对苏书提出缺点：“东坡作戈多病笔，又腕着而笔卧。”黄氏以为“管中窥豹，不识大体。”黄氏书亦吸收苏法。但在南宋汪应辰所刻《成都西楼苏帖》中，可以看到苏书《赠秦少章序》大似黄体。说明他们之间，是相互学习，各取所长，彼此影响的。黄氏之书，至晚年，在一意创新过程中，过分求变，也带来了些习气。他把颜真卿正书中某些特别缩短的笔画放长，是他善变的一面。但有时放得逾制了。最显而易见的，如在元符三年（公元 1100 年）五十五岁时，所写《张大同乞书卷》的“舍”字上帽。这类习气，有人把它形容如长蛇挂树，舟人执篙。善学黄书者，也要酌量求变，不宜照画葫芦，瑕瑜兼纳。第三章、明清草书1、王铎：王铎，字觉斯，一字觉之。号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人、烟潭渔叟、雪塘渔隐、痴仙道人、兰台外史、雪山道人、二室山人、白雪道人、云岩漫士等 。河南孟津人，世称“王孟津”，有“神笔王铎”之誉，明末清初时的著名书法家。 明天启二年（1622），三十岁的王铎举进士及第，先后任翰林院庶吉士、编修、少詹事。弘光元年（1644），南明弘光帝任王铎为东阁大学士、次辅（副丞相）之职。次年入清，授礼部尚书。顺治九年（1652）病逝于孟津，享年六十一岁，赠太保，谥曰“文安”。王铎博学好古，工诗文。王铎的书法笔力雄健，长于布白，楷、行、隶、草，无不精妙，主要得力于钟繇、王羲之、王献之、颜真卿、米芾等各家，学米芾有乱真之誉，展现出其坚实的“学古”功底，学古且能自出胸臆，梁巘评其“书得执笔法，学米南宫之苍老劲健，全以力胜”。姜绍书《无声诗史》称其“行草书宗山阴父子（王羲之、王献之），正书出钟元常，虽模范钟王，亦能自出胸臆”。其传世作品主要有《拟山园帖》和《琅华馆帖》等，诸体悉备，名重当代，学者宗之。在我国书法史上，董其昌一派的严谨秀逸之风曾在明末清初盛行，而王铎取法高古与拘谨乏趣、滑弱无力的书风相抗衡，大胆创新，开创一代书风。他是书法史上一位杰出的革新人物。青年时代的王铎受时代思潮的影响，很早就有了反思潮的奇倔胸怀，在他的《拟山园选集》中的《文丹》中，集中表露了他惊世骇俗的审美观。他最大的成就是在于他超迈雄奇的行草书。 他的行草书，恣肆狂野，挥洒自如，用笔沉着痛快，纵横跌宕，自然出奇，表现了撼人心魄的雄浑气势，极富感染力。马宗霍称“明人草，无不 纵笔以取势者，觉斯则拟而能敛，故不极势而势如不尽，非力有余者未易语此。”林散之称其草书为“自唐怀素后第一人。”并不为过。有人以他的线条与明代另两位草书家徐渭、祝枝山作比：则他的遒劲既有异于徐渭的粗放，也有别于祝枝山的生辣，至于文征明、董其昌则更不在话下。此外，他在结构处理上的构成意识也是前所未有的。空间的切割完全具有次序观念，具有强有力的理性处置效果在如此狂放变幻的草书中锤炼出如此冷静、有条不紊的效果，实在是出人意外同时又使人对他的能力敬佩不已。如果说从张芝、张旭、怀素、黄山谷直到徐渭，草书的发展是以用笔的丰富顿挫为准矩，而在结构处理上则一放再放，抒泄无遗的话,那么王铎则成功地阻遏住这种一发不可收拾的洪流，他用冷静的理性把这匹脱缰的野马笼住，纵横取势，变化多姿，不落俗套，出新意于法度之中，收奇效于意想之外。他在笔墨上的创新也是具有开拓性的，他的线条遒劲苍老，含蓄多变，于不经意的飞腾跳掷中表现出特殊个性，时而以浓、淡甚至宿墨，大胆制造线条与块面的强烈对比，形成一种强烈的节奏，不能不说他这有意无意之中的创举是对书法形式夸张对比的一大功绩。在他以前，还没有人能象他那样主动地追求“涨墨”效果。王铎的书法对中国书法后来的发展产生过巨大影响，甚至也波及到海外书坛，特别给东瀛书法影响颇深。2、傅山：字青主、侨山、公它等，名号甚多，入清后又名真山，号朱衣道人、观化翁，山西阳曲（今山西太原市郊）人。自幼颖悟，喜任侠，赋性刚直不阿。崇祯年间曾以一介布衣，发动诸生数十人上书为山西提学袁氏讼冤，勇挫阉宦权奸，后得以昭雪而名震朝野。明亡后，又与顾炎武等人秘密从事反清活动，并曾被捕。在狱中“抗词不屈，绝食数日，几死”。（全祖望《阳曲傅青主先生事略》）。康熙年间，朝廷开设博学鸿词科，傅山时已七十二岁，地方官逼其进京应试，他称病不去，官吏竟然命人舁其床而行，至都门外三十里，傅山抵死不入城，清廷免试，特封“中书舍人”放还，他既不谢恩，亦不接受，出京时，送行者途为之塞，其性情志节可见一斑。傅山通晓经史、诸子、释老之学，著有《霜红龛集》四十卷。长于书画，精鉴赏，并开清代金石学之源。同时他又是一位医术高明的医学家，在文学艺术上他更是一位富有批判和创造精神的思想启蒙先驱。“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”的艺术主张，三百多年来一直备受推崇。傅青主的书法传统功基甚厚。全祖望《阳曲傅青主先生事略》云(傅山)：“工书，自大小篆，隶以下，无不精，兼工画”。他的小楷《千文》直追钟王，朴实古拙。八九岁时即从钟繇入手，继而学王羲之、颜真卿，至二十岁左右，已“于先世所传晋唐楷书无所不临”。喜以篆隶笔法作书，重骨力，宗颜书而参以钟王意趣，并受王铎书风影响，形成自己独特的面貌，中年以前已得时誉。处于董赵书风笼罩书坛之际的傅山，也曾学过赵孟頫，但后来对赵字贬斥得很利害“予不极喜赵子昂，薄其人而遂恶其书，近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约自是贱态，润秀圆转尚属正脉，盖自《兰亭》内稍变而至此与时高下亦由气运，不独文章然也。”（《霜红龛集》），这一段书法评论史上“书如其人”的典型论断，自然这与他生逢易代之特殊时期有关，他还说“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。”（《作字示儿孙》），这种论述针对当时“奴书”盛行的清初书坛无疑是一副清醒剂。他力倡正拙、贬巧媚，以自然天倪为尚，他一做人和正本为书学正宗的艺术主张，堪为后人效法，同时也正因为他的“学问志节”为人所重，世人对他的书法也就倍加珍视了。3、张瑞图： 字长公，一字果亭，号二水、白毫庵主、芥子居士、平等居士、果亭山人等。福建晋江青阳下行人，早时从事儒业，家贫，日需费用仅靠其母机杼纺织供给，常以大麦粥充饥。明万历三十五年丁未（1607）进士，殿试第三，授编修官少詹事，兼礼部侍郎，以礼部尚书入阁。曾为魏忠贤书写“颂词”，并因趋魏党仕至武项殿大学士。后魏党败，故入逆案，坐徒赎为民。继而遁迹江南，隐于青阳里白毫庵。善画山水，尤工书，以“金刚杵”笔法著称于世。山水骨格苍劲，点染清逸，间作佛像，饶有意趣。论其渊源，则以元为基调，略参宋人，并不限于北宋，粗笔方折则近乎南宋。其特点是小品多剪裁宏阔的景象，画面繁琐，结景细碎，勾皴点染，用意精到。于大轮廓转折处时露圭角；在大幅则多以粗放的笔墨绘近景数株大树，后衬远景以一座高峰开合而成，画面结景比较空疏。瑞图画名既高，书名尤著。特别擅长于行草，气魄宏大，笔势雄伟。清代秦祖永在《桐荫论画》中云；“瑞图书法奇逸，钟王之外，另辟蹊径。”梁巘在《评书帖》中亦曰：“张二水书，圆处皆作方势，有折无转，于古法一变。”“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。”又云：“行草初学孙过庭《书谱》，后学东坡《醉翁亭》。明季书学竞尚柔媚，瑞图、王铎二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”倪后瞻也说：“其书从二王草书体一变，斩方有折无转，一切圆体皆删削，望之即知为二水，然亦从结构处见之，笔法则未也。”杨守敬《跋张二水前后赤壁赋》云：“顾其流传书法，风骨高骞，与倪鸿宝、黄石斋伯仲。”在宗唐宗晋的明代书坛，张瑞图敢于在赵孟頫书风的笼罩下，以直率自然的挥运，不拘常规的用笔、大写意的气势表现动荡时代 激越躁动的心态，力矫颓靡的时弊，这对书法艺术的发展是有很大贡献的。他所开创的奇逸书凤，是自帖学以来从未有过的。从来帖 学无论千变万化，终不出“二王”正道，而他的另辟蹊径则具有晚明浪漫主义狂飙所掀起的时代精神，是明未书坛变革中反叛传统、绝 去依傍的一个实例。在他的影响下 ，其后的黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人亦为一时风气所趋，力振摩刻之风，颇能振聋发聩，开启了 晚明书坛改革鼎新的先河。书名与邢侗、米万钟、董其昌齐称，有“邢、张、米、董”或“南张北董”之目。日本书坛亦极力推崇，从江户时代起倭人就因黄蘖的隐元禅师东渡日本时带去张的书迹而熟知其人。三、习题（一） 临摹请完成一件 20 字以上的草书临摹作品，临摹范本与尺幅不限。需落款。可加盖印章，亦可不盖（临摹作品素材自备）。（二）创作请以下列文字为内容完成一件草书作品，幅式不限。需落款。可加盖印章，亦可不盖。曉出凈慈寺送林子方[宋]楊萬里畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。考核要求：1、每名考生两张三尺宣纸，一张用于草稿，一张用于书写考试作品。考生自带笔墨并准备现场临摹素材等，参加所属学习中心组织的集中期末考试。2、考生需将考试用章贴于考试作品的左下角。 3、考试后作品由学习中心当场收集密封，随期末试卷一起邮寄回学院统一批改，草稿纸不用上交。四、习题答题指导（仅供参考）（一）临摹答题指导：临摹题主要考查考生对古代经典碑帖的熟悉和理解程度，学生在观看讲课视频和每一章节的大体内容的同时，应该将一些重要的具体知识记录下来。不仅仅从宏观上把握，还可以将微观之处做的更细致一些。例如，将书法家的作品同书家的书法风格特点串联起来记忆的同时，对书家不同时期的作品进行差异比较。临摹时，需注意以下问题：1、线角度：要注意每个笔画的角度是什么样的。线位置：要注意每个笔画与每个笔画之间的关系、在这个字中放在什么位置。线长度：要观察到一个字中不同的笔画，哪个长、那个短，长多少、短到什么程线宽度：很少有人注意笔画与笔画之间的粗细对比，往往写成一样粗细。笔画失去了粗细，结构内部的空间（内白）肯定也就不准确了。2、结构：左右对称：明确左右部件关系要对称，不可过于歪斜。疏密得宜：笔画多的字如何处理密集笔画，笔画少的字如何处理少的笔画空间。（二）创作创作题主要考察考生对古代经典碑帖的熟悉和理解有一定程度后，能够借助临摹所汲取的古代书法的营养进行创作。请注意以下内容：创作的评判标准1、漏字、缺字、少字，每处扣 3-5 分；2、繁体字写成简化字，每字扣 1 分；有的汉字繁简字可混用，如：“才”与“纔”、“于”与“於”等；3、字形、结构处理不太好，每字扣 0.1—0.5 分；4、章法处理欠统一，较凌乱，扣 1—5 分；5、笔法不完整，行笔不干净，起收笔交待不清楚，用墨太重，线条板滞、臃肿、钉头鼠尾，扣 1—5 分；6、整体气息与书写性，扣 1—5 分。说明：本考试指导只适用于 201803 学期 6 月期末考试使用，包括正考和重修内容。指导中的章节知识点基本涵盖考试内容。如果在复习中有疑难问题请到课程答疑区提问。最后祝大家考试顺利！