创作原则创作原则是作家进行文学创作时所遵循和实践的基本准则。 作家进行文学创作需要经历一个艰难复杂而又有规律可循的过程，需要付出辛勤精神劳动才能创造出优秀的精神产品。尽管文学创作具有鲜明的个性化特征，创作过程中的具体情况差异很大，创作出来的文学作品也是各具特色，然而我们通过对大量作家创作实践的考察，仍可以从中发现，作家无论自觉与否，基本上都是按照一定的创作原则去进行文学创作的。 文学的创作原则，体现着作家对文学创作艺术规律的体认和掌握。文学创作活动作为一种艺术活动，是人类在现实社会人生的基础上，依据审美理想而从事的审美创造。作家从事文学创作，要深入认识体验社会生活，要实现主观情感与生活材料的艺术融合，要展开艺术想象构思形象系统，要运用语言来塑造文学形象，为圆满完成自身的使命，就必须自觉遵循艺术规律，自觉遵循符合艺术规律的创作原则。 作家进行文学创作时要遵循哪些原则？ 真实性、概括性和想象性，是文学创作原则的核心内容。这些充分体现艺术规律的创作原则的确立，是作家创作优秀文学作品，取得杰出艺术成就的必要保证。一、真实性 对于文学创作来说，真实性原则至关重要。 真实是文学的生命，是文学的艺术魅力和艺术价值存在的基石。法国作家巴尔扎克曾经说：文学所描绘出来的艺术世界，应该是“使每个人看了它们，都认为是真实的”，作家“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密”，就在于真实。[1]清代文论家【刘熙载】甚至强调：“诗可数年不作，不可一作不真。”[2]只有具备真实性的文学作品，才会生成巨大的艺术吸引力和审美征服力，才会使读者受到强烈感染，获得精神上心智上的享受与教益。因此，别林斯基指出：“一部真正的艺术作品，总是以真实性、自然性、正确性、现实性来打动读者，使你在读它的时候，会不自觉地、但却深刻地相信，里面所叙述或者所表现的一切，真是这样发生，并且不可能按照另外的样子发生。”[3]相反，如果作家没有真正贯彻真实的原则，使文学作品露出了虚假的尾巴，则必然会引发读者的厌恶。 艺术真实与生活真实的区别是什么？ 文学创作中强调的真实，是艺术的真实。一般来说，艺术真实是与生活真实相对的。艺术真实不同于生活真实。生活真实即社会生活中客观存在的实际事实，主要包括社会中实有的人物、事件，也包括各种自然景物、自然现象。它是纷繁的、芜杂的，是生活的原生形态，显示着生活的原始面貌。它的突出特点就是客观实在性。艺术真实则是作家在生活真实的基础上，按照其审美理想和生活逻辑，对生活材料加以艺术概括、提炼、加工，进行艺术创造的结果。艺术真实不同于现实中客观存在的事实，但能让读者觉得现实生活真的就是如此。这是因为艺术真实更为贴近生活的本质，更符合生活的逻辑和规律。显然，艺术真实比生活真实有着更为丰富而深刻的内涵，它不仅充分显示着生活的外在状态，而且揭示着生活的深层本质，表现着人生的真谛，体现着人类永恒的审美追求。原本是作家创造出的艺术世界，却比纯客观的一般生活现象还要真实 ，这里面包蕴着深刻的艺术辩证法。 艺术真实是一种假定的真实。假定性，是理解艺术真实的关键。艺术真实是作家发挥艺术想象虚构出来的 ，并不等同于实际生活；然而，读者却能够认可，肯定它就是真实的。也就是说，艺术真实乃是在假中见真。所谓“假”，即艺术真实决不照搬或抄袭生活事实，作家的艺术创造精神在这里有着充分体现；所谓“真” ，即艺术真实可以获得读者的承认，读者并不觉得它假，读者认为它就是真的。那么，为什么明明不是真的，可是读者却当真呢？这是因为艺术真实的创造和虚构并不是完全主观随意的，艺术真实建立在作家对社会生活历史与现状的深刻把握之上，建立在作家对生活发展规律与逻辑的透彻认识之上，它所展示的一切并非生活中实有的，却是按照生活发展规律与逻辑可能发生的，它的“真”就在于符合生活事理，符合生活的内在逻辑。对这个问题，鲁迅有非常精辟的论述：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好像预言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”[4]鲁迅讲“逼真”，就是在强调艺术真实的假定性。“逼真”不是“实有其事”，当然“逼真”也决不是虚假。“逼真”是一种感觉到真实的心理效果，其依托便是生活的逻辑，生活的可能性。停留于“实有其事”，意味着对艺术的消解；违背生活逻辑，则意味着对真实的扼杀。显然，这两者都不符合艺术真实的假定精神。 艺术真实体现为现象真实与内蕴真实的统一。艺术真实生成于对客观生活事实的艺术升华，它在现象和内蕴两个层面都必须高度逼真。首先，艺术真实要做到外在形态同生活事实相一致，实现现象真实。这是艺术真实的基本要求。具备了现象真实的文学作品，其形象系统所呈现出的外在面貌，十分接近于社会生活的原始状况。读者面对这样的文学作品，会觉得如同置身于鲜活的生活实际之中，会获得生动的真实感。有的作 家在追求现象真实时，甚至力求做到全部具体细节都逼肖生活原貌。英国作家【狄更斯】在《奥列佛·退斯特》一书的序言中讲到：“本书的一个目的就是追求无情的真实，甚至这个高尚人群的服装。因此，我决不为这些读者减少道杰斯外衣上的一个洞或掩饰南西乱蓬蓬的头发上的一片卷发。”现象真实可以赋予文学作品以强烈的逼真效果，使文学作品产生出震撼人心的独特魅力。当然，这种现象真实绝不意味着作家要去机械摹仿或简单复制现实生活的种种外观。它即使与生活实际再相似再逼真，实际上也必然要经过作家艺术的选择、提炼、加工、改造，也已经融入了作家的审美情感和审美理想。现象真实固然重要，但并不能代表艺术真实的全部意义。艺术真实还要在保持现象真实的同时，准确把握住客观现实潜存于现象后面的本质和规律，揭示出社会生活的深层内蕴，达到内蕴真实。这是艺术真实的更高的要求。人类社会生活本身即是现象与本质的统一体，直接呈现出来的是芜杂纷繁的表层现象，而在表层现象之中更包容着由本质和规律所构成的深层内蕴。这种深层内蕴往往被表层现象所掩盖，不能清晰地显现，却具有决定性的意义。文学建构艺术真实，仅仅浮光掠影地停留在现象的表层是远远不够的，还必须透过生活现象去透视生活固有的本质和规律 ，去探索人生的真谛，以实现深层的内蕴真实。巴尔扎克说：“印象！印象！要知道它们只是生活中的偶然事件，而不是生活本身！不论是艺术家、诗人或雕塑家都不应当把印象与原因分开，它们原是互不分离的。”[5]巴尔扎克所要求的“印象与原因”的合一，就是现象真实和内蕴真实的合一。 艺术真实同时也体现为再现真实与表现真实的统一。再现与表现的统一，是文学创作的基本特征之一，也是艺术真实的基本要求之一。一方面，艺术真实意味着再现的真实，即必须以艺术的方式，对客观社会生活加以真实的再现。这种再现，既要保证真实地再现生活的外在现象，再现生活的具体面貌，再现生活的种种细节，又要穿透表层，把握生活的本质和规律，揭示生活的深层内蕴。也就是说，这种再现，乃是合现象真实与内蕴真实为一的再现。另一方面，艺术真实又呼唤着表现的真实。在文学创作中，再现与表现从来就是一体化的。文学的再现不是纯客观的复制，再现本身即含有表现的因素。作家依据自身的审美理想和艺术追求，来再现外在社会生活；而作家内在的情绪感受、思想见解、个性趣味等，也就通过对社会生活的再现来获得艺术的表现。从艺术真实的角度着眼，不仅再现要真实，而且表现也必须真实。所谓表现真实，其基本的要求是，作家所表现的情感意趣应确实发自内心，而非虚伪做作。在这里，真实与真诚、真挚是同义语。情感表现的虚伪，是文学创作的致命伤；因为没有真情的文学作品，永远也不可能具备震撼人心的艺术魅力 。所谓表现真实，还要求作家在以主体精神统摄对生活现实真实再现的同时，将自身的审美理想和审美情感自然地融入再现的人生场景之中，使之获得真实的表现。缺乏审美理想和审美情感的作家，无法深入地认识现实，真正地领悟人生；因此对社会生活的真实再现，离不开作家审美理想和审美情感的主导。然而，作家的内心世界的表现，又只有在再现外部世界的过程中才能圆满完成。黑格尔说过：“艺术的真实不应该只是所谓‘摹仿自然’所不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内在因素协调一致，而这内在因素也和它本身协调一致，因而可以把自己如实地显现于外在事物。”[6]黑格尔要求“内在因素”“ 如实地显现于外在事物”，强调了表现真实；要求“外在因素必须与一种内在因素协调一致”，则强调了再现真实与表现真实的统一。在作家的创作实践中，存在着大量再现真实与表现真实相统一的实例。例如杜甫的诗歌创作，忠实地再现了唐代安史之乱前后动荡的社会现实，同时强烈地抒发了诗人自己忧国忧民的真情实感。他对时代脉搏的准确把握和对民间疾苦的清醒体认，得益于深沉真挚的感情；而他的深沉真挚的感情，又在对社会现实所做的“诗史”般的再现中自然地流淌宣泄了出来。像《兵车行》，“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄”的场景再现，与“君不见青海头，古来白骨无人收”的深沉感慨，水乳交融。像《垂老别》，诗人无边的悲悯情怀，就寄寓在对老夫老妻生离死别的细腻刻画之中。 总之，艺术真实不同于生活真实，它是依据生活内在逻辑而确立的假定的真实；它既是对生活现象的真实体现和审美升华，又是对社会本质、规律的真实把握；它将再现与表现融为一体，是经过艺术创造而达到的真善美的统一。黑格尔说： “艺术的特性就在于把客观存在（事物）所显现的作为真实的东西来了解和表现。”[7]这种真实性的原则，是作家从事文学创作时所必须遵循的。二、概括性 概括性原则是文学创作的普遍原则。文学创作作为一种精神活动，是作家从审美的角度对社会生活所作的能动反映。社会生活包罗万象，纷繁芜杂，变化无穷。作家面对社会生活，没有必要也不可能将全部生活现象事无巨细地统统纳入自己的作品。在这里，艺术的概括综合是必不可少的。文学创作的规律显示出，创作的过程就是艺术概括的过程。在文学创作实践中，作家根据自己的人生体认和审美理想，对广泛而零散的生活材料进行选择、集中、提炼、加工、化合，从而创造出既具有鲜明生动的个性特征又蕴含普遍性意义与价值的艺术形象，这就是艺术概括。艺术概括的要义是，将众多化为个别，将普遍化为特殊，实现以少胜多的艺术效果。 各门类艺术的创作，都离不开概括性原则，而文学创作，更有其特殊性。与其他艺术不同，文学所使用的造型材料是语言符号。这是一种更少具物质性而更接近精神层面的造型材料。语言直接与人的精神活动相联 系，作为思维的工具，它是人类社会为交流沟通而创造出的一种符号系统。由于语言不具有物质的直观性，而是约定俗成地运用概念指称事物，因此，从这种造型材料来看，它本身就具有概括性，是对同类事物性质、特征的概括。比如“树”这个汉语符号，代表着作为木本植物总称的概念，综合了一切木本植物和由此而产生的各种心理表象，不管是松树、杨树、柳树、槐树、枣树还是其他的木本植物，都涵盖在其中。即使是含义再具体的词汇，仍是一种概念符号。从这个意义上说，语言即概括。文学创作使用的正是这种符号系统。与普通日常语言的应用不同，作家在运用这套符号系统时，突破常规的语言逻辑规范，为它设置了独特的语境，并且借助于多种艺术手段扩大了它的表现力，引导它穿透概念去唤起概念背后的相关表象，从而赋予了它特殊的审美意义和造型功能，使它成为一种“有意味的形式”，参与到了文学形象的塑造之中。于是，当人们接触到文学作品中的语言时，便能够从语言所直接代表的概念，自然地联想到与之相应的更为丰富的记忆表象，感受到更为深刻的内在蕴含。例如“桃花”一词，原指的是“桃树上的花”这一概念。当它出现在文学作品中，成为《诗经·桃夭》语境中的一部分，表述为“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”时，我们就不是停留于概念层面，而是借助语言的提示，进一步联想到正在枝头怒放的鲜艳桃花的具体样子，感受到桃红柳绿，生机盎然的春天的气息，并自然地把娇艳的桃花与新婚的少女联系在一起。也就是说，“桃花”在这样的语境中，被点染上了审美的意味和色彩，发挥着概括的功能。诗人写“桃花”，已经概括了多种桃花盛开的形态；诗人赞美桃花，也就是在赞美新婚少女。由此可见，作为语言艺术的文学，概括性显然更为突出。因为作家在运用语言的时候，已经自然地带有了概括的性质。 艺术概括的特点主要表现在哪些方面？ 艺术概括与科学概括不同，它是一种形象的概括，具体的概括。其特点主要表现为： 其一，始终不脱离具体形态。科学概括是从具体上升到抽象。它依据理论思维，以分析、综合、推理、判断为主要手段，舍弃了事物的表象后形成抽象的理论，从而把握事物的本质、规律。艺术概括则是从具体上升到具体。它依托于艺术想象，从生活材料的具体上升到普遍性得到了强化的具体。自积累阶段对生活材料的收集、记忆，到艺术构思中内心形象在头脑中的活跃、生成，乃至表现阶段文学形象的外化成形，在整个文学创作过程中始终不脱离具体的表象。作为艺术概括成果的文学形象，既保持了具体形态，又强化了普遍意义，充分体现着艺术的创造精神。艺术概括包含对生活材料的概括，也包含对精神世界的概括。生活中的事物、情景作为客观存在物，是具体的有形的，作家需要在创作中通过艺术概括，创造出新的艺术形象系统 ；而内心世界里的精神活动本身是无形的，微妙复杂而又富于变化，作家同样需要对其加以艺术概括，使之自然地化入艺术形象系统之中。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，概括的是亡国的忧郁愁苦；“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，概括的是一种人生哲理；“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，概括的是空无的禅意；“采菊东篱下，悠然见南山”，概括的是自然脱俗的心态和人生境界……如此种种，不一而足。这些精神层面的无形之物，内心难以言说的情绪感受，经过作者的艺术概括，以形象的方式获得了集中而又真切的体现。 其二，注重特征描写和细节刻画。艺术概括在选择、提炼的过程中，主要是抓取事物的那些最富有艺术包孕性和艺术表现力的细节、特征来加以刻画，这样可以使艺术形象精炼、简约而又鲜明、突出，同时更具有丰富的内涵和普遍的意义，形成言简意丰、从个别见一般、从有限见无限的艺术效果。可以说，突出特征，抓住细节，是艺术概括的捷径。例如，鲁迅在创作《祝福》时，祥林嫂的形象塑造，肖像描写起到了重要的作用；几次写到祥林嫂的肖像，又都能避免琐碎的描写，而去充分开掘特征鲜明的细节那富于放射性的表现力。对于年轻时的祥林嫂，作者主要是从穿戴、肤色上去写，其中尤以“头上扎着白头绳”这一细节，形象地概括出了她年轻守寡的不幸遭遇。对于中年时的祥林嫂，作者则描述了几个最能体现她生活境况和内心状态的特征性细节：已经全白的头发，黄中带黑的脸色，木刻似的表情，间或一轮的眼神，以及下端开裂的竹竿和篮中的空的破碗。这细节都在具体表露着人物深深的不幸，都在预示着人物悲剧的结局。原本只有“四十上下的人”，竟现出如此衰态，外形的磨难已经让人触目，然而在这形同槁木的外形之下却发出了人死后究竟有无灵魂的“拷问”，更足以使人惊心了。作者就是这样通过对人物外形方面富于特征的细节的描述，使祥林嫂的形象活生生地树立了起来；又通过祥林嫂的形象深刻地概括了中国封建势力压迫下无数下层劳动妇女的共同命运。靠着生动的特征和细节，文学作品中“所描写的人物会栩栩如生地出现在你的眼前，神态逼真，须眉毕露。你可以感觉到他们的脸，他们的声音，他们的步伐，他们的思想方式；他们永远不可磨灭地深印在你的记忆里，使你再也忘不掉他们”[8]。而艺术概括的普遍性也就寄寓在特征和细节之中。 艺术概括的自身特点，使其与科学概括明显区别开来。它不是抽象而是形象的，它不仅不舍弃感性的具体形态而且高度凸显特征和细节。 因此，比起抽象的科学概括，艺术概括虽然不那样明确、直接，但是更有启发性和感染力，也更符合美的创造的规律。 艺术概括作为一种形象的概括，虽然走着从具体到具体的途径，但这并不意味着简单的重复。在从具体的生活材料到艺术形象的创造过程中，艺术概括完成了个别与一般的统一、客观与主观的融合，实现了从生活真实到艺术真实的升华和超越。维科强调：“哲学的语句愈上升到一般，就愈接近真理；而诗的语句则愈掌 握住个别，就愈确实。”[9]就是说，艺术概括必须自始至终保持个别，而这升华后的个别，因其对普遍性的特殊展现，同样能接近真理，拥有真理。作家的艺术概括，不是从抽象的一般原则出发，然后赋予一般以具体的外衣，而是从生活实际出发，从具体出发，从个别出发，注重对特征的描述和对细节的刻画，进而深入开掘，并自觉强化其普遍意义，做到“特殊中表现出一般”[10]，“以少总多，情貌无遗”[11]。经过艺术概括而生成的文学形象，一方面个别性、特殊性十分鲜明，另一方面一般性和普遍性也极为突出。它既是具体的，又是概括的，个别性中包含着一般性，偶然中蕴藏着必然，直接呈现出的是一，是特殊，但在效果上则是多，是普遍。例如杜甫写作《月夜忆舍弟》、《春望》等诗，就成功地实现了艺术概括。诗中所具体写到的是诗人自己和家人因安史之乱而相互隔绝遭受的痛苦和磨难，却艺术地折射出了当时的普遍状况。由于国破家亡、骨肉分离，故见花可“溅泪”，闻鸟可“惊心”；由于对家人乡亲人的深深思念，感觉“月是故乡明”， “家书抵万金”。这些是诗人的切身感受，同时也透露了在战乱中颠沛流离的人们的共同心态。“寄书常不达”，是诗人与家人联络艰难的真实记载，又确为动荡时代的普遍现象；“白头搔更短，浑欲不胜簪”，是诗人个人容貌的写照，又概括了多少人身陷战争灾难而时刻萦怀的对亲人的思念和对国事的担忧。 显然，艺术概括作为文学创作的基本原则，是文学作品获得普遍的社会意义和审美意义的重要保证。三、想象性 想象在人类全部创造性的活动中，起着非常重要的作用。从科学领域到艺术领域，种种奇迹的产生或许都与想象有着关联。马克思认为，想象力是“十分强烈地促进人类发展的伟大天赋”[12]。文学创作作为一种艺术创造，更离不开想象。黑格尔说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”[13]高尔基也说“想象是创造形象的文学技巧的最重要的方法之一”[14]。想象一般分为再造想象和创造想象。再造想象是主体在经验记忆的基础上，在头脑中再现出客观事物的表象。而创造想象则不只是再现现成事物，还能创造出新的形象。文学创作中的想象是创造性的艺术想象，它是作家在原有的生活材料的基础上，按照一定的审美理想创作意图，对作为记忆表象存留的生活材料进行艺术化合，构成新的文学形象的一种心理活动。在文学创作中 ，创作主体作家正是以艺术想象作为主要的思维方式，通过想象力的充分发挥，来推进积极自觉的表象活动，催生内心形象系统，从而写出真实、深刻的文学作品的。 艺术想象作为一种极富创造精神的心理活动，具有高度的自由性。艺术想象的自由性，突出体现在对客观时空局限的超越。在文学创作实践中，作家的想象力完全不受客观物质形态的限制，可以灵活地消解空间阻隔，自由地跨越时间距离，奔突驰骋，无拘无束。陆机曾经在《文赋》中以“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬” [15]，生动地形容了艺术想象超越时空的特性。刘勰在阐释相当于艺术想象的“神思”时也特别强调：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。” [16]由于艺术想象可以不受生活形态、客观物象的拘束，超越时空，自由驰骋，因而是一个可以浮想联翩，与天地万物相感合的自由境界。法国作家【乔治·桑】在《印象与回忆》中曾坦言：当创作活动展开后，想象力高度活跃起来，“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹨飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛全是我自由伸张出来的”。在这种艺术想象的自由天地里，主体的心灵得以充分舒展，创造性得以充分释放、充分发挥，其果实则是一个个令人惊异的艺术形象系统的诞生。这些艺术形象可以是与生活中的实际情景相似到逼真程度却又绝无仅有，如阿 Q、祥林嫂、吴荪甫、高觉新、骆驼祥子、王利发、于连、高老头、包法利夫人、简·爱、乞乞可夫、罗亭、安娜·卡列尼娜，也可以是明显不同于生活现实却又活灵活现，如半人半狮的斯芬克斯、半人半鱼的海的女儿、由人变虫的格里高尔、死而复生的杜丽娘、人猴一体的孙悟空……在艺术想象的天地中，今人可以同古人沟通对话，凡人可以与牛郎织女相伴闲游天街，六月可以飞雪，春花可以冬开，白发可以三千丈，雪花可以大如席……在艺术想象的作用下，有形的事物被改造重塑，无形的事物被赋予生动的形象，描神画鬼，上天入地，一切都成为可能，不必接受客观时间和空间的约束，不必符合物质世界的真实，因为艺术有着自身的规律和法则。就像培根所说的：“想象可以任意将自然界所分开的东西结合起来，把自然界所结合的东西分开，就这样制造了事物的不合法的结合与分离”，“诗是真实地由于不为物质法则所局限的想象而产生的”。 [17]相比较而言，艺术想象确实是最自由的创造性想象，是文学创作过程中最活跃的心理机能。 艺术想象具有高度的自由性，但这并不意味着它毫无限制。实际上，想象归根结底要受客观现实的制约。艺术家的想象总是以他的生活实践为基础，他所积累的生活经验越丰富，他的想象活动就越自由，越有创造性。从根本上说，人们的任何想象总是一定现实生活的产物，而艺术家的想象如果不以客观现实为根据，就产生不出有意义的艺术形象。 艺术想象与科学想象的最主要区别，就在于艺术想象与情感因素之间存在着有机的联系。它始终灌注了创作主体的丰富情感，是在情感力量的催动之下产生的，具有鲜明的个性色彩。科学家尽管也需要自由大胆的想象，但科学想象建立在冷静、理智的基础上，尽量拒绝并排斥情感因素和个性特征的渗入。这一点保证了 科学想象沿着客观、公正的轨道发展，以便在揭示客观规律方面获得创造性的突破。艺术想象则不然。作为创作活动的主体，作家总是带着鲜明的情感倾向去感受世界、体验生活，去展开艺术想象飞翔的翅膀。“登山则情满于山，观海则意溢于海。”[18]这种物与我的合一、现实与情感的交融，只能出现在艺术创作中。首先，艺术想象是以情感为原动力，在某种情感的推动之下活跃起来的。这已被众多作家的创作实践所证实。巴尔扎克称他的小说创作是“以热情为元素”；鲁迅说：“创作须情感，至少总得发点热” [19]。巴金也讲过：“我不是一个冷静的作者。我在生活里有过爱和恨，悲哀和渴望；我在写作的时候也有我的爱和恨，悲哀和渴望的。倘使没有这些我就不会写小说。”[20]显然，文学创作中艺术想象的起始，与情感的激发是分不开的。其次，情感因素渗透于艺术想象的始终，想象的过程也是情感贯通的过程。陀斯妥耶夫斯基在谈到小说《罪与罚》的创作时曾说：“在那些漫漫的长夜里，我沉湎于兴奋的希望和幻想以及对创作的热爱之中，我同我的想象，同我亲手塑造的人物共同生活着，好像他们是我的亲人，是实际活着的人；我热爱他们，与他们同欢乐，共悲愁，有时甚至为我的心地单纯的主人公洒下我最真诚的眼泪。”[21]巴金说：“我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。”“那个时候我的心由于爱怜而痛苦，但同时它又充满憎恨和诅咒。”[22]此外，据说【汤显祖】写《牡丹亭》时，曾因情感激动而跑到柴房大哭；巴尔扎克在写《高老头》时，也曾被朋友发现他竟然在自己的房里愤怒地与想象中的人物争吵。由此可见，在艺术想象的过程中，是须臾离也不开情感的。情感激发着想象，鼓动起想象的翅膀，想象又促使情感升腾、变化，情感与想象交织在一起，相互作用，形成一股合力，推动着文学创作活动顺利地向前运行。 需要说明的是，艺术想象中的情感与生活中的情感不同，它是一种经过再度体验之后的审美情感。情感本身作为人的一种心理反应，是在外界客观事物的刺激之下产生的情绪感受。生活中的情感是一种自然情感，出现在第一时间，是此刻、当场的心理反应。这种自然情感不能直接进入创作过程，不能直接与艺术想象建立联系。因为这时的自然情感与触发这种情感的对象正处在一种现实关系中，世俗的、功利的因素都会直接发生作用，这与艺术创作的审美性质是相背离的。对此，法国思想家狄德罗清楚地指出：“你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作诗哀悼呢？不会的。谁在这当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏度有所下降，灾祸已经远离，只有到这时候当事人才能回想他失去的幸福，才能估量他蒙受的损失，记忆和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜时光。也只有到这个时候他才能控制自己，才能做出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他冥思苦想一个强有力的修饰语的时候，他没有功夫痛哭。他说他涕泪交流，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下去，当事人就会受感情驱谴，写不下去了。”[23]艺术想象中需要的则是与之相适应的审美情感。所谓审美情感与自然情感有关，但绝不等同于自然情感，而是经过了心理体验、沉淀、转换、升华之后的情感。英国浪漫主义诗人华兹华斯认为，诗“起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中” [24]。在相对平静的沉思、回忆中再度生长出来的审美情感，已按照作家的审美理想进行了精心梳理和重新熔铸，与现实拉开了适当距离，超脱了世俗、功利的影响，并经过深度体验，对人的生命存在及其意义、价值形成了更深刻的感悟。这种审美情感正是文学所需要的，也正是作家的艺术想象所依托的。 在文学创作中，作家的审美情感越活跃，艺术想象也就越丰富、深入，其个性特征也就越发鲜明、突出。艺术想象的个性特征主要基于创作主体自身所具有的与众不同的个性。在情感与想象的合力中，作家个性得到充分的释放和表现，从而就形成了不同于他人的情绪感受和想象轨迹。同时，艺术想象的个性特征又与艺术创作的性质直接相关。艺术不是像科学研究那样追求客观公理，而要在维护个性色彩的前提下实现对普遍性的把握。艺术想象的个性越明显，创作出的文学作品就越独树一帜，越真实动人，越富于生命活力，越具有普遍意义。正是【李白】个性化的艺术想象，孕育了他的《将进酒》、《蜀道难》、《梁甫吟》；正是【白居易】个性化的艺术想象，孕育了他的“新乐府”、“秦中吟”。【郭沫若】独具的激情，诱发他的想象，于是就有了《晨安》、有了《天狗》、有了《凤凰涅槃》；鲁迅独具的冷峻，引导他的想象，于是就有了《秋夜》起首“一株是枣树，还有一株也是枣树”那样与众不同的形象组接。可以设想一下，假如作家的艺术想象取消了个性特征，那么我们所面对的文学领域必定会陷入令人无法忍受的单调和贫乏。