戏剧文学戏剧文学的特征是什么？戏剧是由演员在舞台上用动作和语言当众表演来塑造形象、反映生活的一种综合艺术。戏剧的综合性体现在它由多种艺术因素构成，如表演艺术（动作、舞蹈、音乐）、造型艺术（布景、服装、化妆、道具、灯光等）、语言艺术（文学剧本）。其中剧本是戏剧演出的文字依据，从戏剧的角度看，它和其他因素一样是戏剧整体的有机组成部分，服从和服务于表演中心；而从文学角度看，剧本又有独立的审美价值，常被单独阅读欣赏，因此它又成为一种文学体裁，称为戏剧文学。戏剧文学的特点是由其母体戏剧的特点所决定的。概而言之，有以下几点：（一）舞台性。戏剧的基本表现手段是演员的舞台表演。和社会生活的广阔性相比，舞台无论在时间上还是在空间上都极为有限，这就决定了戏剧文学在反映生活的方式上不能像小说那样上下千年、纵横万里，而必须浓缩式地表现生活。这就要求戏剧必须精炼地概括生活，形成集中的焦点矛盾，再通过有限的场景、人物、情节段表现出来。例如小说《三国演义》时间跨度达百年之久，场面宏阔，人物众多，事件更是头绪纷繁，而小说作者叙述起来得心应手，但要直接地搬上戏剧舞台就很困难。话剧《茶馆》的故事虽然横跨从清末到民国到抗战后近半个世纪的历史，但它所正面描写的仅是三个时期、三个侧面，地点则始终在裕泰茶馆，人物也都是跟茶馆有关的人。古典主义戏剧的“三一律”（即一个剧本只写单一的故事情节，行动只发生在一天之内和一个地点）就是为了解决舞台与现实生活的矛盾而提出的，它长期被奉为戏剧创作的圭臬，至今还有相当影响。【易卜生】《玩偶之家》、【曹禺】【《雷雨》】等均是按这一原则创作出来的。（二）动作性。戏剧文学是代言体的艺术，这是它和其他体裁的一个显著区别。它排斥作家出面，作者需将自己的意识分派到不同角色身上，通过他们的表演间接地反映出来。演员的表演手段是语言和动作，又尤以动作为中心。但在剧本中，除了舞台指示部分有些动作说明外，台词是主要的构成部分。这样，就要求人物的台词必须具有强烈的动作性，也就是每句台词都产生于人物性格冲突中，成为人物对矛盾的态度与反应的一种表露，并且能有力地冲击对方，使他采取新的行动更积极地投入到冲突中，从而推动情节发展。台词的动作性不仅体现为其对外部形体动作的伴随性，更体现为它通过“潜台词”所暗示出来的内部动作即活跃在内心的活动。试将巴金的小说《家》和【曹禺】所改编的同名四幕话剧加以比较。在小说第 36 章，陈姨太借口所谓“血光之灾”逼瑞珏到城外分娩时，写到了众人的反应。其中对觉新和瑞珏，分别只用一句话交代了他们此时的直接反应“他没有说一句反抗的话”，“瑞珏也不说一句抱怨的话”，然后主要通过叙述人深入分析他们无言的哀楚。在剧本中则是这样表现的：陈姨太：（阴沉）大少爷？觉 新：（望一望低着头的瑞珏，转对克明，痛苦地）三爸，您看（克明毫无勇气地低下头来。觉新转对周氏）母亲，您（周氏用手帕擦着眼角。觉新缓缓转头，哀视着瑞珏，）瑞 珏：（哀痛中抚慰着觉新）不要着急，明轩。（对陈姨太，沉静地）我就搬，（转对周氏）城外总可以找，找着房子的。主人公那些无言的哀楚在这里化作伴随着动作的精炼台词，虽无直接剖白，我们却分明能够深切地体察到。（三）冲突性。人物之间或人与环境间存在着政治、道德、思想、意志、感情的矛盾，各种矛盾或表现为潜在的抵触，或爆发为公开的对抗，这就构成了冲突。冲突是“戏剧性”的重要来源。小说用多姿多彩的笔墨通过叙述、描写、抒情展现生活，虽然也会有冲突，但它未必是首要因素，更多是偶尔从和谐底色上突出来，作为平缓的生活的一些高潮或转捩点而存在的。戏剧作为直观展示的艺术，却必须依靠性格冲突、意志冲突、人与环境的冲突等多种冲突来刻画人物形象、推动情节发展。冲突表现在对话中，就是人物台词和“潜台词”对于对方的猛烈冲击力。在戏剧理论史上，曾有人把“冲突”提到戏剧本质的高度来看待，如黑格尔强调“戏剧的中心问题”是“各种目的和性格的冲突”[1]，悲剧所表现的是两种相互对立的理想或“普遍力量”的冲突和调解。19 世纪末法国剧论家布伦退尔认为“意志冲突”是戏剧的实质，并提出“没有冲突就没有戏剧”的著名断言[2]。美国戏剧家劳逊则标举“社会性冲突”，认为“一次戏剧冲突必须是一次社会性冲突”[3]。可见冲突在戏剧中的重要地位。什么是悲剧？戏剧按照表现的质料和形式的不同，可以分为话剧、歌剧、舞剧，按照结构和规模的不同，可以分为独幕剧和多幕剧；最古老而最重要、最基本的分类，则是依据所表现的矛盾的性质和美学风格，分为悲剧、喜剧和正剧。悲剧起源于古希腊人在祭祀酒神狄奥尼索斯时所唱的“羊人之歌”。亚里士多德在《诗学》中首 次系统而深入地对悲剧加以阐发，他认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，其摹仿对象是“比我们今天的人好的人”，而这种人不可避免地“遭遇不应遭遇的厄运”，从而“引起怜悯和恐惧之情”[4]。黑格尔强调悲剧的历史必然性，并提出著名的“永恒正义”理论，他认为悲剧起因于不同的伦理实体各持自己的辩护理由，互相对立排斥形成悲剧冲突，其结果是两种片面性的精神力量两败俱伤，而全面性的“永恒正义”通过“把伦理的实体和统一恢复过来”[5]而最后解决冲突。车尔尼雪夫斯基则否认悲剧的必然性，认为悲剧是人的伟大的痛苦或灭亡，是人生中可怕的事物。马克思主义美学总结了悲剧艺术的经验，揭示了其客观历史根源，指出悲剧性来源于社会生活中新旧力量之间的矛盾冲突，即“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”[6]。在马克思主义看来，悲剧的发生过程是：由于顺应历史必然性，有正面素质的人物本身具有历史的、个人的、阶级的局限，或者由于反动的一方力量过于强大，于是产生了历史的必然要求与这个要求不能实现的矛盾，使正面人物在冲突中不可避免地遭到失败乃至灭亡，从而“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，它既使人悲痛、同情、反省，又肯定正面力量的正义与合理，鼓舞人们为消除悲剧根源、实现历史必然要求而斗争。在戏剧史上，戏剧家们创造了无数经典的悲剧作品，也先后形成了不同的悲剧形态，主要有英雄悲剧（如《普罗米修斯》）、命运悲剧（如【《俄狄浦斯王》】）、性格悲剧（如【《哈姆雷特》】）、社会悲剧（如【《雷雨》】）、日常生活悲剧（如【《等待戈多》】）。什么是喜剧？喜剧起源于古希腊农民在酒神祭祀仪式上的狂欢歌舞。亚里士多德认为“喜剧是对比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不只是指一切恶而言，而是指丑而言。其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。”[7]有人仿照亚里士多德的悲剧定义下了一个喜剧定义：喜剧是对一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的摹仿，“借以引起快感与笑来宣泄这些情感”。这个定义指出“笑”是喜剧的基本特征 ，这一认识被广泛认可。还有一些关于喜剧本质的说法，例如“鄙夷”说，“预期失望”说，“生命的机械化”说等。黑格尔的看法值得重视，他认为喜剧的滑稽和悲剧的崇高一样都是矛盾，但和后者的“理性内容压倒形式”相反，它是感性形式压倒理念，“无限安稳的主体性却占着优势”[8] ，因而没有毁灭性的冲突。马克思将喜剧放到人类历史的大背景中，认为它和悲剧一样具有历史的必然性，“世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。……这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别。”[9]综合诸种看法，可以把喜剧性的本质概括为：以笑为手段，去否定生活中失去合理性的形式，从而肯定美的成分。其特征是运用各种引人发笑的方式，把戏剧的语言、动作、人物、故事等各个环节滑稽化，使得本质和现象、目的和手段、内容和形式、动机与效果互相悖谬，从而产生滑稽戏谑效果。什么是正剧？正剧是在 18 世纪形成的“处在其他两个戏剧种类之间”的新的戏剧概念和类型。它的实质在于既表现生活的正面，又表现负面。主人公既有悲剧人物的严肃、深刻，又有喜剧人物的自足自信；他有缺陷，但又能意识到这种缺陷，因而常伴随着内心斗争；他朝着历史必然性前行，这种必然性在悲剧中不能实现，在正剧中却可能实现；在喜剧中，不合理的要求被可笑地追逐着，在正剧中，不合理的被否定掉。正剧在外部形式上表现为人物命运和事件结局的完满性。莎士比亚的传奇剧《一报还一报》、中国戏曲中大团圆结局的“公案戏”，以及正义力量最终胜利的英雄剧，都可归入正剧范畴。